El Afinador de Noticias
Última actuación del guitarrista y cantor Tapia, 1845

Los palos de la A a la Z


Formas /

La forma musical es el parámetro de la música que se encarga de organizar las diferentes partes de una obra. En el flamenco la forma está determinada por el carácter propio de esta música. La estructura formal de un cante, en líneas generales suele ser, introducción de la guitarra – temple de la voz, salida del cante o glosolalia – interludio o variación instrumental – primer tercio de preparación – falseta de la guitarra – segundo tercio, valiente – variación de guitarra – y tercio de remate, cambio o macho, y cierre de guitarra. Este esquema formal no es ni mucho menos fijo, aunque podemos afirmar que las formas musicales flamencas se confeccionan en general alrededor de modelos como este. Así mismo los ayeos propios del temple de la voz o los que se realizan en la caña y el polo constituyen un elemento formal propio de la forma musical flamenca. El estribillo es otro elemento que no está muy presente en las formas flamencas. La guitarra de concierto en el ámbito formal se limita, las más de las veces, a engarzar diferentes falsetas intentando, eso sí, otorgar unidad a la pieza, proporcionada en parte por el estilo en el que se esté tocando. Es el baile el que una mayor cantidad de elementos formales tienes, tales como la escobilla, el desplante o la llamada, que identifican cada una de las secciones de una coreografía. El orden adecuado de estos elementos procura la coherencia de un baile completo. Así mismo ocurre con el cante o la guitarra, ya que sólo una ordenación adecuada de los elementos formales proporciona el equilibrio que toda obra de arte necesita.

Introducción Sección inicial de una pieza musical. En el flamenco se realizan con la guitarra preparando el cante, en el baile la salida (o entrada) para comenzar la coreografía y en el cante, el temple de la voz y el ayeo inicial, todas estas secciones tienen un carácter introductorio y como tales se usan.


Temple Preparación que hace el cantaor o cantaora antes de iniciar el cante propiamente dicho, para coger el tono y el tempo, y que suele consistir en una serie de quejíos o bien glosolalias. Es un elemento característico de la música flamenca y forma parte de la estructura formal de muchos cantes, diferenciándose del ayeo, esto es, después de la introducción de la guitarra suele haber un temple de la voz y, una vez cogido el tono, se realiza el ayeo como fórmula de salida del cante.

Salida Se llama así al principio de un cante. Hubo quien lo diferenció del “temple”, previo a la copla inicial, entendiendo que la “salía” se correspondía con esta misma. Sin embargo, entendemos que la “salida” es en sí el arranque mismo. Curiosamente, y como suele ser bastante común en el flamenco, puede tener el mismo significado que entrada, según se entienda, de entrada en el escenario o en la música, o salida a escena por parte de un bailaor. En la guitarra, como decimos, la salida indica la acción de comenzar a tocar, así se dice: ‘salió tocando por soleá’.

Ayeo Termino que se refiere a la acción de ayear. La serie de construcciones melódicas resueltas sobre la lamentosa, la quejumbrosa interjección ¡ay!, que sirven de pórtico al cante. García Blanco, destacado orientalista, afirmaba que la interjección procedía del hebreo, como ese ya, ya, hui, que transformado en ya-yai, completarían la serie del primitivo ayeos. También se conoce como ayeo la reiteración de ayes en un cualquier otro momento del cante.

Entrada Introducción de un determinado baile flamenco. Corresponde con los primeros pasos de un baile, que suelen comenzar tras una introducción de la música sirviendo de preparación al baile. Curiosamente en algunos ámbitos en sinónimo de salida, en referencia a ‘salir al escenario’.

Glosolalias Término flamenco, aportado por Ricardo Molina Tenor –y Antonio Mairena-, para definir los juegos vocales que se realizan sobre determinadas sílabas –“ay”- o, al estilo del scat jazzistico, conjunto de sílabas sin sentido –“tirititrán”, “len-leré”, “lolailo”, “tirititi”, “ya-yay”, “tran-tran”, “trabilitrán”-, tarara, larala, alala, tiritiritir loleilo, lerele, lolailo, lalalala, torrotrón, laran laran, tan taran tan, aylili, y otras muchas, con los que el cantaor introduce vitalidad y gracejo a su interpretación. El repertorio de glosolalias es extensísimo y presente en muchas obras de la música lírica española desde el siglo XVIII, a modo de onomatopeyas que en general suelen imitar otros instrumentos. También llamadas tarabillas son expresiones que por lo común sirven de introducción al cante en sí, pero a veces se intercalan a velocidad de vértigo en medio de una letra cuando no, como en el scat, estas vocalizaciones sin sentido sustituyen a la copla misma. Cantaores que olvidan en un determinado momento las coplas, las sustituyen tranquilamente por glosolalias y a otra cosa; esto resulta más frecuente a la hora de acompañar el baile, pues se ha de entrar en determinados tiempos y si en tanto no ha venido a la memoria letra alguna hay que recurrir a esta solución de emergencia. Así según parece pudo nacer el “tirititrán” como entonación de las alegrías. Aquí traemos una realizado por Pastora Pavón La Niña de los Peines, sobre el tran tran al uso aunque si el diseño atribuído a Ezpeleta.

Falseta Sección principal de la música que realiza la guitarra flamenca en la que el intérprete crea o recrea una composición con un sentido musical autónomo. El repertorio de falsetas es muy amplio y con ellas los guitarristas suelen añadir al cante una pieza de inspiración propia si es compuesta por ellos o bien tomada del repertorio de algún maestro clásico. En el baile la falseta corresponde con una sección en la que el intérprete recrea coreográficamente la música interpretada por el guitarrista. La etimología de la palabra puede povenir de falsete de la voz, queriendo referirse a la parte en la que el guitarrista estiliza las variaciones. Algunas falsetas son muy populares y suelen estar asociadas a guitarrista que las compuso. Así en la guitarra flamenca de concierto las obras suelen basarse en una serie de falsetas unidas entre sí formando una pieza de concierto. Aquí hemos traido una de Paco de Lucía con Tomatito acompañando a Camarón. Escuchamos el final de la letra, un compás de variaciones y la falseta, concluye con una variación para dar paso a la siguiente letra

Variación Dícese de los interludios que realiza la guitarra flamenca entre las diferentes letras de un cante, a diferencia de las falsetas que tienen una entidad musical más concreta. Las variaciones, como indica su nombre, responden a una serie de patrones armónicos y rítmicos que se adecúan a cada estilo, lo que significa que según el estilo que se esté interpretando se realizan un modelo u otro de variación. // C. En un sentido más usual, también se refiere a las diferentes variantes que se pueden realizan sobre un tema determinado, preferentemente melódico. Las distintas variantes de los estilos flamencos no son otra cosa que diferentes variaciones sobre modelos melódicos establecidos. Así un tipo de soleá puede ser la variante de otro más antiguo. Un detenido análisis sobre las similitudes y diferencias entre las variantes nos podría indicar de forma más fidedigna el origen y evolución del repertorio flamenco.

Letra Cada una de las estrofas que se cantan en un estilo flamenco se conocen como letras, los cantes rítmicos generalmente se interpretan sobre una serie (tanda) de letras. Aquí una muy breve con la que Camarón inicia su tanda por bulerías dedicada a la Perla de Cádiz

Tercio En analogía con el toreo, cada una de las estrofas de los cantes. Los versos melódicos de que consta cada estrofa, en referencia a los diferentes momentos de la interpretación, pues a veces un tercio se construye con una glosolalia intercalada. También puede denominarse tercio a cada uno de los momentos de la interpretación de un cante completo: estilos de preparación, de dificultad media; estilo valiente, donde el intérprete ha de emplearse, y estilo de remate o macho. Tercio en el cante por soleá o por seguiriya se refiere a cada una de las letras de una tanda, tantas letras, tantos tercios. Normalmente no suelen exceder de tres tercios, uno de preparación, el segundo valente y el último de remate. Aquí un tercio de bulerías, una letra de Camarón para intruducir usu homenaje a la Perla de Cádiz

Sin embargo en los estilos derivados del fandango, como por ejemplo las malagueñas, se llama tercio a cada uno de los versos melódicos, en este caso seis tercios, correspondientes a cada uno de los versos melódicos de estos cantes. Hemos editado unos silencios entre cada uno de los seis tercios para apreciar mejor a qué nos referimos

Macho Variante que, en una misma tanda de cante, sirve como complemento o contestación a la copla o coplas que le preceden. Aunque hoy a penas se habla de otra cosa que del macho de la caña, según los más veteranos antaño todos los aires flamencos de enjundia gozaron del suyo propio. Es más, dicen que exisitió un “macho redoblao”, del que no se tienen mayores noticias pero que es de suponer que consistía en repetir con énfasis partes del mismo al interpretarlo. Afirma la flamencología tradicional que el sentido del macho es servir de remate musical, aportando por su vivacidad o cambio tonal un sistema claro de cierre, cuando en verdad el macho servía de contestación o complemento literario a lo anteriormente expuesto en la copla o coplas precedentes; funcionaría, para entendernos, a modo de moraleja. Es el macho, varon, que complementa a la femenina copla. Sabemos que el cante por jaberas tenía como macho las llamadas rondeñas del Negro, que el polo del Fillo y el de Tobalo tenían el suyo, y la serrana también, siendo en esta la estrofa de tres versos que sirve para conformar la seguidilla compuesta. Dice la seguidilla serrana: “Yo crié en mi rebaño/una cordera;/de tanto acariciarla,/se volvió fiera”, concluyendo su macho -el estribillo de la seguidilla-; “Que las mujeres,/cuanto más se acarician,/fieras se vuelven”. Y ahora, tras el macho, vendrá el remate: la seguiriya de María Borrico. Valga este perfecto ejemplo para aclarar el por qué afirmamos que no se debe de confundir el macho con el cante de cambio o valiente que cierra una tanda –aunque pueda emplearse así-, pues valiente entre los valiente es el cambio seguiriyero de María Borrico con el que se acostumbra a rematar, en buena lógica musical, la serrana y que se diría después del macho.

Juguetillo La letra que complementa algunos cantes, especialmente las cantiñas

Paseillo También conocido como ayeo, se trata de una serie de ayes que se entonan en estilos como la caña o el polo

Cante de cambio El nombre lo recibe debido al carácter cadencial, de cambio bien melódico o armónico, que tienen algunos cantes. Se refiere al cante valiente que remata a una tanda, en el que hay una modulación que cambia de tonalidad –caso del cambio por cabales, del modal de la seguriya al mayor propio de la cabal. Sin embargo, no siempre se da tal alteración, por lo que el término puede llevar a confusión. Y es que en tantas otras ocasiones el cante de remate cambia ya no en el sentido antedicho sino en la tesitura e intención, mostrandose igualmente como el cierre a propósito requerido. Algunos cantes de cambio se han establecido en el repertorio, como es el caso del cambio de María Borrico, de Manuel Molina o de Curro Dulce, por seguriyas. No confundir esta letra de remate con el macho, que a diferencia de éste tiene un sentido de estribillo.

Cierre Tanto en el cante, como en el toque o el baile, el cierre, como su nombre indica, se refiere a un tipo de cadencia rítmica o melódica que tiene la función específica de concluir un número o la sección del número, sirviendo bien de punto de reposo o como final de una pieza. Todos los estilos flamencos tienen unas pautas características que se realizan como cierre, así el cierre por tangos recrea la clave rítmica del son cubano. Hoy en día algunos intérpretes incluyen complicadas figuras rítmicas en los cierres hasta el punto que muchos pasajes están formados a partir de varios cierres encadenados por marcajes o variaciones (Ver: Remate). También se denomina cierre a un tipo específico de llamada, precisamente aquella que se realiza para poner fin a una sección del baile.

Remate Paso de baile para concluir una serie.// Cadencia rítmica, melódica o armónica. El cierre, el punto final de una obra o de cada una de las partes que la componen.

Estribillo En el flamenco no es muy usual el uso de estribillos, solamente el garrotín tiene un estribillo característico. No obstante funcionan a manera de estribillos los juguetillos de las alegrías, o las tercetas heredadas de las seguidilla castellana que se realizan en algunos cantes como soleares, cantiñas o bulerías, así como las coletillas que llevan muchos cantes como letras de cierre. Así mismo en los tangos y rumbas más cercanos a la canción flamenca suele ser habitual el uso de estribillos.

Castellana Se conoce como castellana a una letra (juguetillo) con el que se prepara la escobilla en las alegrías

Escobilla Sección de un baile flamenco en el que domina el zapateo. En las alegrías se interpreta después del silencio y es uno de los momentos más brillantes en la coreografía. También es propia del baile por soleá.

Desplante Paso de baile. Uno de tantos términos que compartimos con la tauromaquia. Si en tal disciplina el desplante, ese gesto altivo, lo hace el torero frente a la cara del toro, en el flamenco lo hace el bailaor o bailaora ante el público al rematar algún momento de su actuación. El abuso de los desplantes es una de las actitudes más criticadas por los antiguos frente a la nueva escuela de baile flamenco, muy proclive a la realización de contínuos desplantes a fin de arrancar cuantos más aplausos mejor.

Llamada Sección de los números de baile que sirve para llamar la atención de la guitarra o del cante, y que se ejecuta antes de un desplante, a fin de realizar un ‘cambio de tercio’, o para concluir o comenzar una parte de la coreografía.

FAUSTINO NÚÑEZ - Flamencopolis ©2011