Ayúdanos a mantener Flamencopolis:



Los palos de la A a la Z


Majos y Boleros / 1750 – 1812 /

Share on FacebookShare on Google+Tweet about this on TwitterShare on LinkedIn

Vale más un respingo y un taconeo
que todas las piruetas del minueto
Tonadilla del siglo XVIII

El culto a lo castizo

Portada Guía comentadaYa estamos viendo dónde bebió el flamenco todo ese caudal de música que le llevó a crear una estética propia e inconfundible. Pero llega la época crucial que catapultará a la sociedad española, y preferentemente la andaluza, a descubrir un lenguaje propio, diferente del resto de las naciones. Debe ser fiel reflejo de la idiosincrasia hispana, con todos sus ingredientes. ¿Y quién refleja mejor que nadie ese mestizaje histórico? Sin duda los llamados gitanos.

Ya nos referimos a la importancia que tiene en la configuración de lo flamenco el hecho de que, un siglo antes de nacer el flamenco, las fuerzas musicales de la naturaleza andaluza se pusieron de acuerdo ‘agitanando’ su acento de forma y manera que resultase inimitable. Sobre todo a los franchutes que pululaban por la corte madrileña como Pedro por su casa.

Nace entonces, hacia 1750, un género que vendrá a poner en las tablas todo ese mundo castizo reunido en Madrid, concretamente en los teatros de la Cruz y el Príncipe, sitos en sendas calles de hoy llamado barrio de las letras. La Tonadilla en la que, junto a entremeses, sainetes, bailes y comedias, se cantó, tocó y bailó todo lo popular, recogiendo muchos de los mejores frutos musicales del repertorio tradicional.

antiguaAl conservarse manuscrito buena parte de ese repertorio adquiere una gran importancia para dejarnos observar los antecedentes más cercanos al género flamenco. Las numerosísimas coplas, seguidillas, tiranas, fandangos, jotas, gaitas y cumbés, cachuchas, muñeiras y tononés, nutrirán de música durante un siglo, entre 1750 y 1850, a los compositores y al pueblo, en forma de giros agitanados, cadencias rumbosas, estribillos repletos de sal y canciones castizas. Coplas y cuplés, seguidillas boleras y gitanas, caballos y princesas, y el minué afandangado.

Muchos de los intérpretes de este repertorio procedían de Andalucía y preferentemente de Cádiz, paso obligado antes de ir a la corte, según evidencian el catálogo de compañías que realizó Cotarelo. ‘Vino de Cádiz’ se repite hasta cincuenta veces en las más de 80 temporadas que van de 1757 a 1794. Al parecer en esa capital andaluza era donde más y mejor se interpretaba este repertorio, cantera de tonadilleros, que lo será también de los primeros flamencos. Son tan famosos los cómicos de estos teatros que eran llevados a hombros por sus admiradores de su casa al teatro. Y especialmente los que hacen de majos y gitanos acompañándose a la guitarra las tiranas y los bailetes que petan en Madrid, sobre todo cuando son gitanos y se bailan con castañuelas. Tonadilleras como María Antonia La Caramba41. Para ella se escribieron cientos de tonadillas como esta de Antonio Rosales y bajo el explícito título de La Gitana, donde María Antonia cantaba aparece en las listas de las compañías de los teatros madrileños de La Cruz y EL Príncipe como sobresalienta de cantado y procedente de Cádiz.

Baile_a_orillas_del_ManzanaresTonadillas a solo, a dúo, a tres, a cuatro, a cinco, generales, entre otras denominaciones, dependiendo del número de personajes que participan en ellas.

Felipe Pedrell, un de los más importantes recuperadores del repertorio histórico, en su Teatro lírico español anterior al siglo XIX se refiere a la tonadilla declarando que ‘la menospreciada tonadilla – y digo así porque fue moda, durante un época no lejana, rebajarla, considerándola como cosa indigna del arte- es de pura cepa española. La tonadilla es un grito de protesta, grito de indigenismo simpático contra el extranjerismo de la ópera, contra el afrancesamiento de la literatura que se reflejó, como era natural, en las costumbres, y contra el italianismo de la música’.

Los majos y gitanos

Estamos en la época donde los majos y majas eran el modelo a seguir. Entre pelucas francesas y minués, entre gorgoritos italianos y vestimenta a la moda, en España el pueblo se miraba en los majos que eran la sal del mundo. Y sin duda Cádiz aportó muchas maneras a estos personajes de rompe y rasga. Pablo Esteve, uno de los más prolíficos compositores de música teatral en la segunda mitad del siglo XVIII, cantó las excelencias de la majencia en muchas ocasiones. En una tonadilla a solo de 1780 puso en seguidillas la descripción que sigue:

blog

Para ver una maja que asombre el mundo en poniéndome en jarras se logra el punto. Mucha gachonada, mucho aire de taco, mucho de caramba, mucho de zapato. Andar con gracejo, escupir de lao, responder con sorna, mirar con agrado. Su visita falsa, su desembarazo, su guiñar de ojo, su ceceo falso. Y echar un voto que asombre el barrio, que haciendo todo esto con aire y garbo, de toda la maleza se lleva el lauro. No hace falta prestar demasiada atención para observar hasta qué punto coincide esta descripción con lo que entonces podríamos considerar flamenco. Con toda probabilidad lo que en el XVIII fueron majos principiando el XIX fueron boleros y pronto ser convirtieron en flamencos. Una actitud ante la vida.

En este repertorio lo gitano tiene una presencia muy notable. Estos versos en una tonadilla de Blas de Laserna son elocuentes al respecto: Cómo cantaba estas seguidillas una gitana? se componía el dengue, tomaba su guitarra, pespunteaba un poco y luego gargajeaba. Los garjeos que hoy llamaríamos quejidos tienen una enorme presencia en este repertorio, así como el pespunteo de la guitarra a modo de preludio. O tal y como escribió otro italiano enamorado de lo castizo español como Lorenzo Bruzzoni, quien en 1794 compuso una famosa tonadilla en la que el cómico Miguel Garrido declamaba: Vaya mujer que vengo con unas jambres tremendas, de oírte tocar la guitarra y una canción de las nuestras. (ella) Pues mira voy a cantarte que te cantaré, lalea, que en Cádiz me la enseño una gitana de aquellas, (él): toma toma la guitarra y el mundo abajo se venga, lalea. (canta a la guitarra sin orquesta) Concluyamos nuestra zambra con una tirana nueva, y mira que has de bailar aquello que en Madrid peta (ella) el bailete a lo gitano tocando las castañuelas.

Géneros musicales dieciochescos

Los estilos musicales que más influyeron en la conformación de los estilos flamencos fueron las seguidillas boleras, fandangos, jotas, polos, tiranas y jaleos, zorongos y cachuchas, que serán el caldo de cultivo del que brotarán lo que se dio en llamar flamenco.

Fandangos

bodaEl antiguo fandango comenzó con el siglo XVIII su andadura en tierras andaluzas, ya lo hemos visto en el capítulo anterior de esta historia del flamenco.

Como tal fandango se tienen muchas referencias, fandango para guitarra, bailado, variaciones sobre el fandango, minué afandangado, etc. Cuando toma apellido uno de los más conocidos es el de Cádiz. Como tal aparece en diversas ediciones para guitarra, así como citado con cierta frecuencia en memorias, crónicas literarias, prensa, etc. Cuando nos referimos al fandango debemos tener sin embargo en cuenta que en la época que nos ocupa el fandango es instrumental y bailable, tocado en modo menor, diferente pues al que desde los primeros años del XIX se conoce como fandango, una versión a la que añade el cantable acompañado en modo mayor.

El fandango del XVIII, en modo menor, utiliza la llamada candencia andaluza para improvisar sobre ella con la guitarra, hecho que propició que muchas de sus variaciones impulsaran la evolución de la música andaluza hasta cristalizar, mediado el siglo XIX, en los estilos más antiguos del flamenco, tales como jaleos, polos o cañas. El más antiguo encontrado en música es de 1705 y aparece manuscrito en el Libro de diferentes cifras de guitarra escogidas de los mejores autores que se encuentra en la BN. No es difícil que cientos de variaciones-improvisaciones sobre el fandango se disolvieran para cristalizar luego en la guitarra flamenca, por soleá, en cantiñas y bulerías; y en los fandangos cantables de mediados del XIX hasta hoy. Aquel fandango histórico nutrió de música a una nada desdeñable porción de toque flamenco. El fandango de Cádiz ya aparece citado en 1712, un siglo antes de la Pepa. Durante todo el siglo XVIII se publican múltiples variaciones de fandangos para acompañar a la guitarra, en algunas de las más antiguas encontramos el fandango de Cádiz.

Ese fandango primitivo lo define por primera vez el Diccionario de la Lengua Española en 1732 como baile de los que han estado en los reinos de Indias…. Cádiz como puerta de las Indias fue su natural puerto de desembarques a principios del siglo XVIII, como ocurriría un siglo después con el tango. Los fandangos que se recogen entre 1700 y 1780 son mayoritariamente instrumentales, bailables y, como decimos, en modo menor. Pronto comenzarían a aparecer fandangos cantables, virando la intención de estos bailes en los que poco a poco el elemento cantable se superpone a lo bailable.

Hacia 1780 se comienzan a denominar fandangos a los cantables y en modo mayor, interludiados con variaciones de guitarra sobre la música del antiguo fandango, la rondeña, malagueña, granadina, murciana, de Huelva. Aun faltarían varias décadas para que a partir de estas versiones locales maestros del cante como Juan Breva, El Mellizo o Chacón configuraran las versiones flamencas de malagueñas, granaínas y otros fandangos.

Debemos además tener en cuenta que muchas menciones al fandango en esos años se hacen como sinónimo de fiesta, o forma de comportamiento (fandanguear). Los majos eran por naturaleza fandangueros, y en los bailes de candil, aquellas reuniones iluminadas con lámparas de aceite, se cantaba y bailaba sin cesar. Y bien orgullosos que estaban de ello, nada podía hacerles frente. Así lo leemos en un sainete anónimo de 1768 titulado nada menos que El fandango de candilejo, en seguidillas:

Vale mas un fandango
de candilejo
que todos los saraos
con instrumentos,
vaya usted cadete
con instrumentos,
y es evidente
que aunque hay mucho dulce
es mas sal este

Para hacernos una idea más clara de lo que significó el fandango en torno a 1812 transcribimos completo un artículo así titulado, El Fandango, que aparece en el periódico gaditano La Abeja Española el 24 de octubre de 1812: El Fandango. Es el baile más saleroso, más gachón y más lindo de cuantos ha producido la fértil Bética. Una maja con sus arrumacos correspondientes, y un majo crudo de aquellos de déjeme usted, señora mía, con sus pitos y… luego una guitarrita bien sobada, aunque sea por manos barberiles... con esto ya está hecho el gasto, y échese usted a divertir a largo y tendido. Esto es el fandango a la rústico, que si tratamos de otro fandango urbano, que suele bailarse entre gente fina y señorial… esto es chuparse los dedos. Al compás melodioso de las onzas de oro un mequetrefe astuto y ladino es capaz de bailar un fandango con el expediente más enrevesado, y volverle lo de dentro a fuera y dar un cumplido buen rato al perillán pagano, que por sus buenos o malos fines interviniese en la danza. () En fin, el citado baile es tal, que a muchos vuelve tontos, a otros altaneros, a otros jocosos, a otros serios como burros, y ya digo, conviene tener mucho cuidado para ponerse (y más si hace calor) a bailar el fandango.

El fandango pasaría además a la música académica en obras del gran Doménico Scarlatti, Antonio Soler o Boccherini, amér de Gluck y Mozart.

Seguidillas

COLECCI_N_DE_LAS_MEJORES_COPLAS_DE_SEGUIDILLAS
La seguidilla (no confundir con el estilo flamenco seguiriya) reinó durante casi un siglo en el repertorio más castizo que se practicaba en los teatros y bailes de España. En Cádiz las seguidillas, su copla, su música y su baile, formaron el armazón donde los músicos y bailadores vertieron buena parte de sus letras más enjundiosas. Las seguidillas a finales del siglo XVIII derivaron en boleras y ya en el XIX en el bolero. Hasta bien entrado el siglo romántico lo bolero copaba la actividad musical del pueblo, en todas sus variantes.

Ricardo Sepúlveda en su libro ‘El Corral de la Pacheca’ de 1888, en referencia al bailaor manchego Sebastián Cerezo, célebre bailarín de la época (1780), nos advierte como una voz dulce de hombre, aunque plañidera, empezó a cantar las seguidillas, acompañado de un guitarro, que rasgueaba con maestría una especie de gitano de los Percheles, pero esto no significa, como muchos han querido ver, que estas seguidillas se realizaran sobre el armazón rítmico-armónico de las seguiriyas flamencas.

Las seguidillas del XVIII son eso, seguidillas, con una estructura estrófica (7-5-7-5 + bordón 5-7-5) y una forma musical concretas. Las seguiriyas son un estilo flamenco que se canta sobre un modelo de letra determinado y único en su género57. Sin embargo las seguidillas, y sobre todo las boleras, influyeron considerablemente en la cristalización de muchos géneros flamencos, no en vano el llamado por la gente del flamenco ritmo abandolao, propio de buena parte de los fandangos andaluces (excepto los onubenses), no es otro que el del bolero, el bolero español que tanta fama tuvo durante buena parte del siglo XIX.

Además la seguidilla, la copla  siguió viva nutriendo de letras de muchos estilos del flamenco. Por ejemplo en las serranas y livianas, en las sevillanas y en los múltiples juguetillos de alegrías, tangos y bulerías que se practican aun hoy en el repertorio flamenco.

Las seguidillas gitanas o a lo gitano, que NO SEGUIRIYAS, están más que presentes en el repertorio del teatro breve del XVIII. Como ejemplo estas que cantó Polonia Rochel, otra de las grandes, a las que puso música Blas de Laserna en 1781  y que están escritas en hexasílabos, el verso predominante en las seguiriyas.  Ahí están cantadas a lo gitano, lentas y ornamentadas, que es lo mismo que decir agitanadas.

Y ya era yo mas maja
y que no es mentira
que un fiesta de toros
de Andalucía…

me acuerdo que un día
me desafiaron
dos o tres gitanas
a reñir bailando.

Le di la guitarra
a mi resalao,
la toco con aire
y yo con gran garbo

bailé estas seguidillas
a lo gitano…

O estas otras también en hexasílabos.

Las seguidillitas
que se bailarán
que son gitanitas
todos escuchar

La modalidad de seguidillas bolera reinaba en todos los teatros de España como se aprecia en una tonadilla de Blas de Laserna: Vayan unas seguidillas boleras a lo que salga, por es lo que ahora se estila en los teatros de España. También aparecen indicaciones coreográficas, en este caso a cerca de cómo se bailaban las boleras, aparece en las coplas de la tonadilla anterior de Blas de Laserna

(Pepe) Toma pues las castañuelas, (Querol) vengan que son muy del caso, (P) pon así un pie así el otro,
(Q) como quien arranca nabos.
(P) los dos brazos de este modo, (Q) esta es postura de aspado,
(P) se da así una vuelta,
(Q) estoy enterado,
(P) sigue un taconeo,
(Q) lo se yo de pasmo,
(P) trocad luego puestos
y quedad plantado
.

La afición por estos bailes de seguidillas boleras o boleros queda demostrada después de rastrear los periódicos de la época. En el gaditano Diario Mercantil de 1805 podemos leer: Se presentarán por primera vez a baylar El Bolero, dos hermanos, hijos del Sr. Josef Ordóñez (conocido como el Mayorito) y la Sra. Francisca Laborda; la Niña tiene 11 años y el Hermano 8, lo han executado en los Teatro de la Corte y en el de Sevilla. Y en el mismo diario leemos que: después bailará las boleras un cojo, nombrado Julián Cobacho. Y estas se intermedian de fandango, una práctica muy usual, meter en alguna de las cuatro seguidillas algún fragmento o el aire de un fandango, fundiendo dos géneros en uno, la fusión ya en el XVIII.

Siempre haciendo hincapié en el castizo acento de su música como ocurre en la tonadilla a cuatro de Blas de Laserna titulada Los caprichos donde sin tapujos se afirma que

Mas que todas las arias
y los tercetos,
vale de una bolera
un taconeo

Jotas y otras cantiñas

CTB.1996.30Jota: baile tradicional y la música y letra con que se interpreta dice el diccionario. Este género es uno de los cimientos sobre los que se edificará la música flamenca en el siglo XIX, junto con la seguidilla y el fandango principalmente. La jota tiene un rítmica muy particular que se trasvasaron al flamenco en forma de patrones que se usan una y otra vez. Su influjo en lo flamenco lo encontramos en lo rítmico, lo melódico y lo armónico (en los acordes de la guitarra) donde ha dejado una huella más profunda, en estilos como las cantiñas. En la melodía flamenca la jota dejó su marca en alegrías que adaptaron muchas melodías joteras, mientras se fundían con el aire de los jaleos gaditanos. Las alegrías no son otra cosa que jotas adaptadas al compás de la soleá al golpe, aflamencando la melodía cantable y con aire bailable.

Si de la jota tenemos referencias desde el siglo XVIII lo más probable es que llegaran a Cádiz mucho antes de la guerra contra Napoleón. Si bien la aragonesa es la jota más popular y vistosa, en su canto y baile, no es la única ya que no existe región en España que no tenga su propia jota, en Andalucía Cádiz se llevó la palma e hicieron sus jotas jaleadas que llamaron canto alegre, por alegre y por fin alegrías. Pero todo este ocurrió antes, durante y, sobre todo, después del Doce.

En el repertorio de tonadillas se encuentra un buen número de jotas desde los años cincuenta del XVIII hasta bien entrado el XIX. Como muestra una tonadilla a cinco que escribió Luis Misón titulada La cocinera del año 1760. En un airoso compás se canta

Esta es la nueva jota
de Andalucía,
la cantan los arrieros
de maravilla
a maroli maroli,
marolita mía.

Buena parte de las jotas de esta época tienen un estribillo en el que se nombra el género, como ¡A la jota, jotita del baile…, y aparece de formas muy diferentes. Las primeras cantiñas, entre ellas las alegrías, pudieron surgir en aquellos años convulsos en torno a 1812. Una de las más antiguas de la que tenemos noticia es la nominada jaleo del Arandito y que Pepe de la Matrona la grabó con la letra:

Arandito y arando
rosas y lirios
vas derramando

Este jaleo del Arandito aparece en el DiarioMercantil el 2 de octubre de 1834 El jaleo del Arandito con acompañamiento de guitarra. Sin embargo mucho antes, en 1774, encontramos un aire que bien podría ser el antecedente de esta arandito

Cuando estoy malo
y este Jopeo me pone sano,
y Orandito andero
y a mi camaradita chero a ti… ea janda
que eres la sal de España, anda joa
que eres como una perola… ay mi jechizo
que eres la reina del gitanismo
76

Llama la atención cómo arar y labrar aparecen en dos referencias muy antiguas. El Arandito que reseño aquí, y unos versos que aparecen en la tonadilla a dúo de Remessi La gitana pobre y el majo enamorado (1a parte), de 1794:

A un gran trabajo esta expuesta
toda mujer que no jama,
porque la necesidad
muy mala tiene la cara,
que y ay milabrás, y ay milabrás
y ay milabrás labrás que labrando vas.
El hombre que vuelve a casa
y se vuelve sin dineros,
a su mujer temer debe,
más que a una espada de fuego,
que ay milabrás..
.

He aquí un probable antecedente de la letra del mirabrás, que medio siglo más tarde tomó la forma que hoy conocemos, una de las cantiñas gaditanas más populares.

Otra referencia interesante acerca de la jota aparece en la comedia anónima, sin fecha Los patriotas de Aragón (2a parte). Una jota Aragonesa

En vano el perro francés
quiere en Zaragoza entrar,
mientras difiende las puertas
la señora del pilar
(todos) a la jota carita de rosa

Agradecemos Ramón Soler las indicaciones acerca de quién cantó la letra ‘romerita, carita de rosa…’, fueron Chaqueta, Chaquetón y Carmen Linares como cantiñas de Rosario la del Colorao.

Además podemos afirmar que las glosolalias o tarabillas que se utilizan tanto en el flamenco tienen un antecedente claro en el repertorio tonadillero, en el sainete anónimo de 1754 El prioste de los gitanos se canta:

Ya que prioste
tiene el gitanillo corro,

vaya así de festejo,
vaya así, vaya así de alboroto,
pues los corros digan
con su alegre tono
que ti, tiri titiri, titiri… 

Las jotas metidas en el aire de jaleo que darían lugar a las alegrías propiamente dichas no aparecerán hasta la década de los cincuenta del XIX para que cristalicen como tales. La imagen que se ha ido proyectando de los gaditanos resistiendo el asedio por alegrías es eso, una imagen lejana a la realidad musical de entonces. En 1812 aun no se cantaban cantiñas y menos aun alegrías, quizá alguna jota que poco a poco se iba acomodando al aire de jaleos.

Polos

CTB.2009.11El estilo flamenco que conocemos como polo se pudo haber configurado a partir del antiguo género homónimo que desde mediado el siglo XVIII se cultivó sobre todo en Andalucía y que aparece recogido en diversas partituras de la época. Si la versión flamenca es una suerte de cruce de caña con rondeña, el antecedente más claro es el llamado por algunos estudiosos polo de salón, presente en los más diversos espectáculos líricos, y que se cantó en los teatros españoles teniendo su máximo exponente en Manuel García, El polo del contrabandista que aparece en su obra El poeta calculista y el que escribió, y que él mismo interpretó, en El criado fingido ambos de 1805.

Ya José Cadalso en sus Cartas Marruecas de 1773 pone en la voz de un joven las siguientes palabras: En sabiendo leer un romance y tocar un polo, ¿para qué necesita más un caballero?, atribuyendo carácter instrumental al género. Pocos años después el conde de Noroña, en 1779, se refiere al quejumbroso polo agitanado. Mientras Cotarelo i Mori nos transmitió los siguientes versos procedentes de un entremés anónimo de mediados del siglo XVIII

En Portobello te amé,
en la Veracruz te vi,
fui a Buenos Aires muriendo
y en Lima te dije así:
Si tu quisieras charupa mía
yo te arrullara y te llamaría;
si tú me amaras serías solo
quién te tocara y bailara el polo.
En la Habana, mi vida, cantan así:
cacharro faquiel faro sirano chaqua catuleberí.
Pase por tonadilla; quédese aquí

De nuevo aparece el componente indiano tan ligado a los estilos musicales bajo-andaluces, además del elemento bailable. Rastreando la música del siglo XVIII se encuentran suculentas referencias al polo y, ya en la prensa gaditana del XIX, acaban apareciendo polos de varias clases. Es importante apuntar que en el polo de salón encontramos la cadencia andaluza como tal, la que pronto se convertiría en la tonalidad propia del acompañamiento a la guitarra de los más genuinos estilos del género flamenco. Además es preciso también apuntar cómo en muchas ocasiones las referencias al polo vienen unidas al carácter quejumbroso de su canto, como ocurre en la tonadilla a tres de Pablo del Moral estrenada en 1801 bajo el título El castigo de un engaño (polo)

El hombre que se enamora
y no descubre su pena,
padece sin esperanza
de lograr lo que desea,
ay ay ay vida mía,
ay ay ay ay de mí,
que tus ojos traviesos

me han hecho infeliz,
ay de mi ay de mi

Tanto el aire (despacio) como el compás (3×8) parecen ser la premonición de la soleá, estilos tan ligado en sus orígenes (en los años cincuenta del siglo XIX) a la caña y el polo flamencos, como veremos. Estos ayeos del polo anuncian el espíritu flamenco presente en esta música, sin embargo aun faltarán dos décadas para que cristalice el polo flamenco propiamente dicho, aquel nominado de Tobalo, en referencia a su creador, al parece el rondeño Cristóbal Palmero.

Tiranas

espagne_gitanas_bailandoOtro de los estilos que sirve de eslabón para unir el fandango histórico con la soleá es, además del polo, la tirana, el género musical que sustituyó en muchas ocasiones a las seguidillas con las que solían concluir las tonadillas, una vez que estas habían alcanzado su esplendor allá por los años setenta del siglo XVIII. En esa década la tirana logró el favor de autores y público pasando a ser la auténtica protagonista de las obras. Cuando en los primeros noventa cayó en desuso, muchas tonadillas hacían mención a la crisis culpando de la caída de la tirana al bolero y otros géneros afines.

La tirana se cantaba sobre una cuarteta octosílaba y un estribillo que suele comenzar con el quejido de ay tirana, y tenía preferencia por el carácter satírico, picaresco y malicioso según nos hace notar José Subirá en su monumental obra sobre la Tonadilla Escénica (Madrid 1928/1930)

También era género bailable y en este sentido creemos que la tirana es el antecedente más claro de los jaleos (y por ende de la soleá), además del eslabón que une el jaleo con el fandango histórico, quedando la línea evolutiva de la siguiente forma: jácara-fandango-tirana- polo-jaleo-soleá. En un baile de teatro anónimo de principios del XIX titulado Jaleo de gitanos la música aparece como Tirana en compás de 3×8, indicándonos su filiación soleaera. En este sentido apuntemos que también de Cádiz llegaban sones de tirana como nos hace saber la tonadilla a dúo de 1780 compuesta por Pablo Esteve con el título de El desvalido y protegido, donde se cantan unas seguidillas que rezan así:

Una tirana nueva
oíd queridos
que ha traído de Cádiz

vuestro Perico.
A respingar, ole.

Va de tirana,
que aunque es cosa oída
esta es extraña

La más famosa tirana del repertorio es la que escribió Ramón Carnicer (sobre una anterior de Pablo Esteve90) con el título de la tirana del Trípili

Trípili trípili trápala
que esta tirana se canta y se baila,
anda chiquilla,
dale con gracia,
que me robas el alma

Ramón Soler apunta que podría ser un antecedente del trabili trabili trabili que canta Camarón acordándose de El Chaqueta como salida por soleá.

El aria italiana acabaría sustituyendo a la tirana y la influencia operística golpearía de muerte a la propia tonadilla pero concluimos con una tirana de Pablo del Moral en la tonadilla a tres de 1797 De afuera vendrá

Las costumbres extranjeras
tanto la España corrompen
que solo majos y toros
muestran que son españoles.
Póngase chupa y cofia
y montera a lo caló,
li li li li li lo.

Zapateos

El Vito GOYA Burdeos 1824_25El zapateo está más que presente en los teatros españoles desde el siglo XVII como una de las expresiones más castizas, reflejo de la idiosincrasia ibérica. Las referencias, tanto en el repertorio de tonadilla como en los periódicos gaditanos, son numerosas. Principalmente, según parece, el zapateo o taconeo, que de las dos formas se denomina, se realiza en el fandango histórico.  Un ejemplo de la mentalidad de estos autores e intérpretes dieciochescos aparece en la tonadilla a cuatro La pescadora, anónima y sin fecha:

Vale mas un respingo
y un taconeo
que todas la piruetas
del minueto

En la prensa gaditana del siglo XIX el zapateado está ya totalmente afincado y las referencias que se encuentran son muchas. Así el 21 de Abril de 1803 leemos en el Diario Mercantil Tonadilla, sainete y zapateado que bailará la Señora Josefa de Castro. Tres años después aparece el zapateado pero con el apellido de nacional, insistiendo en el carácter genuinamente español del género. Así aparece el 17 de Septiembre de 1806: baile nacional el zapateado. Anuncio que se repite durante muchos años y casi a diario. El zapateo no tenía edad, así se aprecia en el anuncio aparecido el 11 de Enero de 1808: Se presentará por primera vez una niña de seis años, natural de esta ciudad a bailar el zapateado y los panaderos. Y la afición lo sigue solicitando, ya que aun en 1820, el primero de octubre, en el Teatro del Balón habrá cachucha, matraca y zapateado.

A zapatear en el flamenco se comienza probablemente en las alegrías, a través de los elementos rítmicos heredados de fandangos y jaleos. Mientras, el zapateo gaditano, precursor en buena parte del aire del tango de Cádiz o tanguillo, ocupaba un lugar preferente entre los estilos practicados en los teatros españoles. El fandango de Cádiz, el jaleo gaditano, el minué de la Viña, las boleras de la caleta, todo se concentró en el tanguillo que sería soporte además del zapateado ya flamenco en los cafés cantantes.

Zarandillos

Baile del siglo XVII, emparentado con la zarabanda, del que se conservan numerosos ejemplos en la música histórica española. Se canta sobre la letras: Zarandillo, andillo, andillo, zarandillo, andillo, andar. El repertorio flamenco ha conservado una letra que dice

Ya está la mulilla mala
la zarandillera,

porque le han querío meter,
zarandilla a las dos,
zanrandilla al has tres,
zarandilla y olé

En las tonadillas es bastante común, así en La noche de San Juan, Tonadilla a solo anónima y sin fecha se canta

Andar andillo,
que es la sal de las sales

el estribillo

Zorongos

Captura de pantalla 2015-08-27 a las 12.11.45Otro de los géneros más populares de la segunda mitad del XVIII y las primeras décadas del XIX. El zorongo es un estilo que desde hace más de un siglo disolvió sus elementos rectores en otros géneros, desapareciendo como tal del panorama musical andaluz97. El zorongo era baile muy usado en la época de la tonadilla escénica de la que formó parte, y su nombre se debe a que en una de sus letras más populares aparece a modo de estribillo

Ay zorongo zorongo zorongo
que lo que mi Madre me compra me pongo

que si me compraba una camisita
que llena de encajes que por las manguitas

que toma zorongo zorongo zorongo

El el siglo XX se popularizó debido a la versión rescatada por García Lorca en sus ‘Canciones populares españolas’ y grabada en 1931, con el poeta al piano acompañando a La Argentinita.

En la tonadilla a tres de Blas de Laserna El último que llega, aparece una descripción de cómo los estilos musicales se solapan unos a otros con el devenir del tiempo es más que elocuente: Si el bolero al fandango le quitó el trono, a vengar al fandango vino el zorongo.

Y el zorongo se alza triunfador durante los años siguientes. En el diario gaditano el Conciso del 1 de marzo de 1812 aparece una letra del zorongo adaptada a los tiempos que corrían

¡Ay! zorongo, zorongo, zorongo
Que lo que redacto tan solo me pongo.

¡Ay! quien se enriquece con la pluma ajena,
¡Ay! muy bien merece del talión la pena

Se trata de uno de los bailes que aparecen en el teatro español desde el siglo XVIII. De posible origen americano y con claras influencias africanas suele aparece también como paracumbé, cuchumbé o guineo, normalmente bailado por los actores que representaban papeles de negro. Una denuncia en la Inquisición mejicana de 1716 es bastante elocuente en cuanto a este baile ciertas coplas que comúnmente llaman chuchumbé, que empiezan ‘en la esquina está parado’, las cuales son en sumo grado escandalosas, obscenas y ofensivas de castos oídos, y se han cantando, y cantan acompañándolas con baile no menos escandaloso, u obsceno, acompañado con acciones demostraciones y meneos deshonestos, y provocativos de lascivia, todo ello en grave ruina, y escándalo a las almas del pueblo cristiano.

Comenzó a cultivarse mediado el siglo XVIII, pero su popularidad se extendió muchos años más, hasta el punto de que en 1847 se anuncia en el diario El Comercio de Cádiz que se bailarán Sevillanas jaleadas y la Cumbé por dos negritos. En Cádiz se podía ver en ‘versión original’, debido al trasiego de africanos entre la metrópoli y las colonias durante más de cuatro siglos.

En el repertorio tonadillero lo encontramos con cierta frecuencia. Así en La gitanilla, los negros y moros o La hermosa gitanilla en el coliseo, tonadilla a solo de José Castel, de 1776 se canta por un grupo de negros:

Alegremonos neglillos
on el baile y la sonaja
que en la casa de la novia
tomaremos chocolata,
achi achique
todo lo neglo baila lo cumbé ,
la la la lu lu lu le le le

que viva lo neglo
y viva el cumbé

Que era un baile muy alegre no cabe duda, así lo pone de manifiesto Blas de Laserna en El lance de la naranjera, tonadilla a tres de 1779:

Ay cumbé como se menea,
ay cumbé, que viva la sal
ay cumbé, que viva el buen gusto

Ay cumbé, que viva el bailar

Mandingoy

Maja de RumboOtro estilo de clara procedencia afroamericana es el mandingoy, muy popular en los teatros y cultivado, al igual que el cumbé, para ilustrar escenas afro en las piezas de teatro y los baileso. Así se canta este estilo, tal y como aparece en esta tonadilla:

Manguindoy
de tu casta Manolo reniego, manguindi manguindoy
de la tuya te digo lo mesmo, manguindi manguindoy

(bailando)
dame dame el mandinguillo

dame el mandingoy
porque quiero enmandingarme
mandinguillo contigo me voy…

Y en estas estaban los andaluces, cantando y bailando estilos que no hace falta fijarse mucho para reconocer su carácter de antecedente del carácter musical y bailable flamenco. Después de 1812 todo cambió, se inicia el siglo más convulso de la historia de España y el más revolucionario. El romanticismo imperante en Europa se irá amoldando a los gustos españoles en formas gitanescas a modo de grito de indigenismo contra el invasor.

Siguiente capítulos: Los Alquimistas

FAUSTINO NÚÑEZ - Flamencopolis ©2011