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Los palos de la A a la Z


¡Viva lo flamenco! / 1847 – 1864 /

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EL ESPECTADOR, Madrid 6/6/1847

El Espectador 6/6/1847

Antes de empezar lean esta gacetilla de 1847 que nos informa de un hecho muy a tener en cuenta.

Es la primera vez, hasta el momento de redactar esta página, que encontramos la denominación flamenco referida a un género de música.

Hasta entonces se hablaba de canciones y bailes andaluces o directamente gitanos, pero aquí ya leemos que Lázaro Quintana y Dolores la gitanilla son artistas flamencos.

De ahí que comencemos la presente etapa en esta fecha tan señalada del 6 de  junio de 1847.

Desde los años cincuenta del XIX, cuando se estaba confeccionando el repertorio y aun no se había establecido el nombre de flamenco, a los seguidores de ese tipo de música y baile nuevo se les solía llamar aficionados al jaleo. No se referían en concreto al género musical, los jaleos, sino a la música que se jaleaba, principalmente con el jaleo máximo de los españoles, el ole.

Durante la transición de lo bolero a lo flamenco el jaleo fue el punto de unión entre dos expresiones andaluzas de diferente talante pero parientes carnales. Todos empezaron al condimentar el antiguo bolero con esencias de jaleos.

El aire de jaleo fue contagiando a todo el que a él se arrimaba, cañas y polos no fueron menos y en 1840 en Málaga parece que ya se practicaba la ‘moda’ de jalear la caña. El dramaturgo malagueño Tomás Rodríguez Rubí publicó en 1840 (25 y 31 de mayo) bajo el título Costumbres andaluzas un pequeño relato donde menciona un jaleo de aquellos buenos de Málaga… tocado por un tal Lucas Moreno que con dulce voz entonó una tiernísima caña. Ficción o realidad ahí están los nombres, los estilos y sus variantes. Más madera para el tema jaleo-soleá, donde vuelve a aparecer Málaga, la cantaora.

LA TRANSICIÓN

La década de los cuarenta es crucial para comprender cómo se configuraron la música y el baile flamencos. Un proceso evolutivo, natural, que estriba en combinar convenientemente los ingredientes que los artistas tienen a mano para lograr nuevas formas de expresión.

Después de unos años veinte bastante agitados en lo musical con las actuaciones de Antonio Monge El Planeta, rey de los polos, los éxitos de su hermano Luis Alonso, la llegada a Madrid de su sobrino Lázaro Quintana, llega a la Corte una forma de hacer música que vendría a renovar la ya entonces desgastada escuela bolera.

Baile Bolero - Antonio Esquivel ca. 1830

Baile Bolero – Antonio Esquivel ca. 1830

Lo bolero reinó durante más de medio siglo y era el símbolo de lo castizo, el reverso de lo gabacho. En la música bolera encontramos jaleos, seguidillas, jotas, fandangos, polos, cañas, rondeñas, malagueñas, serranas, livianas y más jaleos. Son el principal caldo de cultivo. La ‘queja de galera’ se mantendrá en la garganta de los cantaores y se irá adaptando a las ‘tonadas’, melodías, populares que cultivan, sobre todo, los gitanos bajoandaluces.

Llegados los años cuarenta la melodía flamenca es suficientemente conocida y sus gorjeos marcan el estilo. Los ritmos serán heredados de lo bolero aunque sincopando a lo gitano sus acentos para acentuar el elemento indígena.

¿Porqué esa necesidad, y precisamente en ese momento, de renovar lo bolero agitanando su acento?

Ya había ocurrido en las postrimerías del siglo XVIII, el de las luces, el ilustrado, el francés, cuando los géneros más castizos que se cultivaban en las tablas, tonadillas, sainetes, entremeses, zarzuelitas, comenzaron a italianizarse, hasta que lo bolero se erigió en sustituto y la tonadilla acabó desapareciendo. Eso ocurrió desde 1790 aproximadamente.

En los años cuarenta y cincuenta del XIX lo bolero se agota y es sustituido por lo flamenco. Y por la misma razón que con la tonadilla. Lo bolero acabó afrancesando sus formas y perdía el sentido original, la exaltación de lo castizo. De ahí el buen recibimiento que poco a poco iba teniendo el nuevo estilo más agitanado que nunca.

El Español el 26 de diciembre de 1847

El Español el 26 de diciembre de 1847

En una noticia de 1850 podemos leer qué es lo que estaba ocurriendo:

Uno de lo boleros que más conspiran contra nuestros bailes nacionales. Osea que no era el único. Este afrancesamiento de lo bolero ‘perpetrado’ por Vera seguramente propició que se radicalizara el acento nacional para abrazar entonces lo flamenco como lenguaje puramente hispano.

La escuela de baile francesa no se parece nada a la española. Y he aquí el quid de la cuestión. El bolero se afrancesó (que es la escuela bolera recuperada por Ángel Pericet y la que hoy reconocemos con tal).

Un buen día, alguien, pudo ser el Sr. Vera, quiso estilizar la escuela nacional de tal modo que no dejó otra salida a los bailadores (y al público) que agitanar el acento, acabándose por llamar al nuevo género flamenco. Por eso no es raro que una estrella del baile bolero como la gaditana Pepita Vargas bailase por soleá.

La soleá es la columna vertebral del arte jondo, pero aun hay muchas incógnitas respecto a su origen. Unos dicen que viene del polo y la caña, muchos de los jaleos, quizá de la jeliana o de la guillabá. A nuestro entender tanto el polo y la caña, si bien proporcionaron materia musical a la soleá, también recibieron de ésta un buen número de condimentos que los impulsaron a hacerse plenamente flamencos.

Si el malogrado tenor Buenaventura Belart cantó ‘alante’ soledad, en septiembre de 1853, y Gerhard Steingress encontró en junio de ese año a una de las grandes boleras de entonces, Petra Cámara, bailando la soleá, al año siguiente será Pepa Vargas quien la baila en Granada.

La Época 20 de enero de 1854

La Época 20 de enero de 1854

 

La Cámara, la Vargas y la tercera en discordia, La Nena Perea, hicieron las delicias del público en España y Europa durante años con sus clásicos boleros, cachuchas, zapateados, fandangos, jaleos, polos, el vito, la rondeña, las corraleras, el ole, y ya entonces empezaron a poner de moda las soleares.

En Sevilla encontramos la escuela de Manuel y Miguel de la Barrera, Amparo Álvarez la “Campanera”, con quien pronto comenzaría a dar sus primeros pasos en el arte nada menos que Silverio Franconetti, antes de su periplo de ocho años por tierras americanas. Las escuelas de baile gaditanas proponían coreografías renovadas en clave de jaleo que acabarían triunfando en toda España. El baile en Triana que describió Estébanez Calderón en sus Escenas Andaluzas, y que pudo haber congregado a primeras figuras del arte, gaditanas todas ellas, pudieron cambie´n introducir en el paladar hispalense el regusto por las tonadas y bailes de gitanos, adaptados para el teatro. La Triana del gaditano Frasco el Colorao, la llegada de El Fillo al arrabal, todo contribuía en los treinta y cuarenta a forjar el género flamenco.

Pepa Vargas, 1854

Pepa Vargas, 1854

Olvidadas por la flamencología por considerarlas fuera de su ámbito las tres grandes boleras de los cincuenta, dos sevillanas y una gaditana, merecen nuestra atención. En este galimatías de 1854 publicado en el diario El Nacional de Cádiz (traducción de un periódico francés) nos puede servir de semblanza:

Para proporcionar un rato de solaz a nuestros lectores, copiamos a continuación las siguientes reflexiones crítico-coreográficas, que tanto nos han deleitado al traducirlas literalmente de un periódico francés. ¡Allá va eso!

No sé como se gobierna la España en estos momentos: pero es lo cierto que la han robado todas sus bailarinas: así es que Madrid, Sevilla, Córdoba, Valencia y Cádiz deben estar de luto. Había en todas las Españas cinco bailarinas, Guy Stephan, Dolores Seral, la Petra Cámara, la Pepa Vargas, la Perea Nena.

La primera ha sido contratada para el teatro de la Ópera de París; la segunda ha entrado en un convento; la tercera, la Petra Cámara, está viajando por el extranjero; la Pepa Vargas y la Pepa Nena, acaban de llegar a París. ¡Pobre España!

No hay comparación entre la Pepa Vargas y la Pepa Nena. La Pepa Vargas es el baile en todo lo que tiene de más libre, más provocativo, más audaz, es el baile del Prado andaluz, del Maville castellano, de la Chaumiere sevillana; si hay un Prado, un Maville y una Chaumiere, al otro lado de los pirineos –La Pepa Vargas baila la Cancanea hispanoliona; no acierta a definir de otro modo esta coreografía; va, viene, torna, se contonea, se lanza en el aire, cae y vuelve a empezar; es un no sé qué, que tiene algo de furia.

Manuela Perea La Nena ca. 1851

Manuela Perea La Nena ca. 1851

Durante tres meses ha sido en el gran teatro de Madrid la potencia en boga; la Pepa Vargas ha contrapesado el favor de que gozaba la Perea Nena.

Y sin embargo, he aquí lo que nos escribían de Madrid hace tres meses: “Tocad vuestras trompetas, echad a vuelo todas vuestras campanas, descargad todos vuestros cañones, preparad un clamoreo infernal para hacer saber a todos y a cada uno que la perla de España va a visitaros. ¿Sabéis lo que es la Nena? Es el primer pie de España; la primera sonrisa de España, como Cúchares es su primera espada, Sevilla la primera lanza y la Teodora el primer ojo” Ahora bien, acabamos de ver a la Nena: es una bailarina encantadora, accorte pimpamte, si las hubo; no sabemos si vale todo ese clamoreo, pero tiene mucho a tractivo, mucha gracia, y un arranque extraordinario

La transición de lo bolero a lo flamenco desdice la extendida teoría de que ambas escuelas son diferentes cuando una es consecuencia natural de la otra.

PROTAGONISTAS OLVIDADOS

Además de las tres bailarinas/bailaoras otros muchos son los olvidados por los estudiosos del flamenco que, en nuestra opinión, contribuyeron mucho a la forja de pasos de baile y músicas adecuadas a las nuevas corrientes.

Nombre como Dardalla, Pardo, Ruiz, Tapia, Vera, no aparecen en los libros de historia del flamenco cuando tenemos pruebas más que de sobra para que al menos tengan su merecido lugar en el panteón de los grande alquimistas del género.

Dardalla

Diario Oficial de Avisos del 21 de enero 1866

Diario Oficial de Avisos del 21 de enero 1866

José María Dardalla y Gutiérrez fue el primer actor del género gitanesco, el más popular de los cómicos andaluces (según Enrique Rodríguez Solís era sevillano), a su arte debe la historia del teatro en español un lugar de privilegio por las innumerables veces en que demostró su talento. El público le adoraba, los autores hacían cola para escribir obras a su medida. En su repertorio, amplísimo, destacan papeles tales como el tío Pinini, el tío Macaco, el tío Conejo, el tío Carando, el tío Lebrel o el tío Tripas.

La primera noticia que tenemos de Dardalla se remonta al año 1841, y aparece como ‘gracioso de la compañía del Puerto de Santa María’. En 1843 ya aparece en Madrid donde, junto al cantador Francisco Pardo, pondrá en escenas las comedias gitanescas que tanta fama le dieron. Regresa a Cádiz en 1845 donde permanece dos años. Su estancia en la capital gaditana quejándose en una carta al diario de la situación de su compañía de teatro y baile:

‘Don José María Dardalla, general en jefe de la gente alegre, miembro de la junta directiva del teatro del Balón, ministro de España en la Rueda de la Fortuna, y de Inglaterra en la Calumnia, etc, etc. Muchos y muy grandes son los males que aquejan hoy a la empresa que represento. Las ferias de Puerto Real y de Chiclana, los baños, la ópera italiana y las corridas de toros, haciendo tributarios suyos a mis contribuyentes, han talado mi tesorería, deduciendo mis fondos al deplorable estado que lamento. Otra plaga, oriunda de una potencia vecina, nos amenaza. Hablo de las corridas de caballos en Sanlúcar de Barrameda. ¡Qué diría Europa toda si no pusiese yo coto a tamaños atentados!.

No tenemos imagen alguna de Dardalla pero su intensa presencia en las tablas de los teatros dan buena cuenta de su exitosa carrera.

Pardo

Francisco Pardo, compañero inseparable de Dardalla en sus experimentos gitanescos, es otra figura merecedora de estar aquí. Muchos de los estilos del flamenco los hallamos en fase embrionaria en el repertorio de estos señores, y señoras. Pertenecen en general a una misma generación, la de los años dorados, los que van del 40 al 60 del XIX, la que dio el paso definitivo para elevar a categoría de arte el canto popular andaluz.

 

La Época 22/7/1856

La Época 22/7/1856

 

Rastreando a Francisco Pardo lo encontramos ora en Cádiz, ora en Madrid, en Valencia, en Barcelona, siempre a la vera de José María Dardalla, primer actor del género gitanesco. Pardo era su Sancho, especializado en papeles de gitano, con su habla falsa, teatral, reinventada, cantando acompañándose con la guitarra. Actor, cantador y tocador al menos entre 1843 y 1867, ahí es ná, apareciendo en los programas y carteles de diversos teatros españoles. En su repertorio encontramos las boleras del jarabe americano, la linda canción ‘la malagueña’, las boleras jaleadas de la Cirila, la Serrana o el tango americano, seguidillas gitanas. Comparte escenario con Lázaro Quintana en su visita a la capital en 1848, de quien probablemente aprendió la liviana. En verano de ese año realiza una gira andaluza camino de Cádiz con exitosas paradas en Écija, Córdoba Sevilla, Sanlúcar y el Puerto de Santa María. En Valencia y Barcelona darán numerosas funciones entre 1850 y 1857. En Barcelona cantará el Tango de la mamita o el zapateado de Cádiz a la guitarra o las sevillanas. En la capital del Turia canta ‘Los machos de Perico La-Cambra’ (liviana).

No se ha localizado la fecha y lugar de nacimiento, si bien hemos encontrado la notica de su defunción, la anuncia el Diario de Avisos de Madrid el 7 de enero de 1867, Dardalla falleció en Bilbao al año siguiente y Pardo aparece en su compañía en el Príncipe tal y como refiere el Almanaque Musical de Teatros de 1868, del año cómico de 1866/1867, temporada que obviamente Pardo no pudo completar. A Francisco Pardo, que no aparecía en ningún libro de flamenco, debemos considerarlo uno de los pioneros. Por cantar en la compañía de Dardalla y en activo durante 20 años se ha quedado en la cuneta, no cuadra con el modelo de cantaor primitivo que dibujó la flamencología. La apisonadora jonda lo ha dejado fuera.

Soriano Fuertes

Retrato de Mariano Soriano Fuertes

Retrato de Mariano Soriano Fuertes

Mariano Soriano Fuertes (Murcia 1817- Madrid 1880), compositor que, aun siendo citado por la flamencología al encontrarse en sus obras sendos pregones insertados por los flamencos en el mirabrás y los caracoles, no ha tenido la atención que merece. Fue el rey de la música gitanesca de los cincuenta, autor de títulos como El tío Caniyitas, ¡Es la chachi! Jeroma la castañera o La sal de Jesús, canciones y álbumes como los Recuerdos de Andalucía, Los gaditanos, La feria de Santiponce, El ventorrillo de Alfarache, La venta del Puerto, Lola la gaditana, La serrana, Pepiya la salerosa, La fábrica de tabacos de Sevilla, La macarena, El tío Carando en las máscaras, La Curra, El cantaor de Sevilla, Las playeras… ¿Quién da más?

Otra que fue muy popular es el juguete cómico-lírico-bailable en un acto El tío Pinini. La obrita contaba de varios números musicales que, si bien variaban dependiendo la compañía que la ponía en escena, podemos considerar una obra muy flamenca. Aunque apareció como zarzuela sus cantables y bailes estaban extraídos del repertorio popular andaluz formando esta ‘suite flamenca’ de 1850: Introducción, Zapateado, Ole nuevo (en la edición de 1854 ole coreado), Vito sevillano, Polo nuevo andaluz (en 1854 aquí se indica El Jaleo gaditano, o es que por entonces eran la misma cosa, el polo nuevo y el jaleo de Cádiz), Paso a dos burlesco de la Araña, baile final. El elenco del estreno madrileño: Pepa Vargas, Pardo, Dardalla, los Guerrero, todo un cuadro flamenco de cuando el género empezaba a ser y estar.

Su labor de estudioso de la música española le llevó a editar la primera Historia de la Música Española en los primeros cincuenta. En el segundo volumen, cuando se refiere a los monodistas del siglo XVI, sin quererlo traza el triángulo flamenco de aquellos años cincuenta, cuando ni siquiera había cristalizado el género tal y como lo conocemos. En el apartado Imitadores de la música española en Italia se refiere al origen del recitado afirmando que aquella música se hacía a golpe seco de instrumento tal y como se acompañan los Cantaores de los barrios de Triana, La Macarena, La Viña y El Perchel. Es decir que el recitado atribuido a los florentinos (los modernos) hacia 1600 y que supuso el espaldarazo para el nacimiento de la ópera, tenía su origen en nuestras antiguas jácaras y romances.

1856 Soriano La Viña

Federico Vera

Otro que tal, nunca se ha hablado en los libros de este joven que, a pesar de su enfermedad crónica de pecho que le hacía difícil el gorjeo, es animado por sus amigos a subirse a las tablas del Teatro Principal a cantar acompañándose de guitarra. Seguidor de la escuela de Manuel Ojeda Manti fue muy aplaudido en Cádiz. Las noticias pertenecen al diario El Nacional de Cádiz del año 1846, el mismo año que, con diez añitos, debutara Paquirri El Guanter, Lázaro Quintana cantase la petenera veracruzana y Marius Petipa y la Guy Stephan triunfaran en Cádiz.

En su repertorio encontramos El Charrán (Iradier), El mocito del barrio (Revenga), La currela (?, localizada por Ortiz Nuevo en La Habana, 1845), La Jaca de Terciopelo (Iradier), El polo del contrabandista (García), El jaleo sevillano o sea las legítimas corraleras de Triana (?, ese mismo año, en febrero, Lázaro Quintana canta unas nuevas sevillanas también acompañadas de guitarras), El Torero de Madrid en la Plaza de Cádiz (Iradier). A su llegada a La Habana, al distinguido cantor andaluz lo recibieron en el muelle numerosos entusiastas a la música salá. La cita es del magnífico trabajo de Ortiz Nuevo Tremendo asombro que dedica un apartado a Francisco Vera. Además del repertorio citado canta Las ligas de mi morena y El Macareno (Soriano Fuertes), la canción mímica El Torero*** (Iradier), entre otras. No es flamenco, no es cante como una década después hará Belart, son canciones preñadas de giros que el cante hizo suyo para confeccionar el repertorio flamenco.

Familia Ruiz

Antes que el gran Antonio Ruiz Soler ‘El Bailarín’ hubo otro Antonio Ruiz, padre Concepción, Conchita, Concha Ruiz, y Dolores Ruiz. Que Ruiz ha sido un apellido de ilustres bailadores no cabe duda. Empezando por Francisco Ruiz ‘El Jerezano’, María Ruiz La Bonita, Josefina Ruiz La Campanera, Lola Flores Ruiz, Francisco Ruiz Gómez ‘Paco Laberinto’, Dorita Ruiz, Pepa Ruiz. Durante los años cruciales que van desde 1848 a 1860 contribuyeron notablemente a la difusión de los bailes macarenos. Compartieron escena con La Nena, Pepa Vargas y Petra Cámara. Visitaron Cádiz en 1848 procedentes de Sevilla actuando hasta 1849 en el Teatro del Balón junto a la Cámara entre otros. La prensa lo dijo alto y claro: ‘Destacan cómo no en los bailes andaluces, haciéndolos de un modo que no tememos arriesgar nada diciendo que es hoy quienes mejor los desempeñan‘.

Carlos Atané

La flamencología ha desechado a muchos artistas por el mero hecho de no responder al estereotipo de flamenco modelado de Estébanez a Demófilo. Pero si una persona que baila la caña, la rondeña, seguidillas gitanas, tangos y polos no es flamenca, más aun si desarrolla su carrera entre 1840 y 1865 (aprox.) ¿Quién lo es? Y si se codea con la Nena, Pepa Vargas, Pardo y Dardalla más aun. Y la Guy y la Fuoco…

Un personaje crucial para comprender la evolución de los bailes del país hasta cristalizar en brazos y pies andaluces en las formas que después se conocerían como flamencas fue Carlos Atané. No hemos podido averiguar su lugar de nacimiento aunque como Aurelio y Paquirri, Sellés y Guanter, apunta a apellido valenciano. En internet aparece como apellido francés, aunque extendido en España y América.

Atané trabajó varios años en diversas compañías siempre como coreógrafo, maestro de baile o bolero. Y pertenece a aquella generación que revolucionó la música y el baile mediado el XIX con sus espectáculos andaluces y agitanados.

La obra de Atané aparece anunciada tanto en la prensa como en los carteles teatrales, revelando que durante casi dos décadas coreogafió e interpretó todos los bailes posibles y algunos más, casi siempre andaluces y pre-flamencos. Fueron los años en los que esta clase de bailes insertados en comedias gitanescas despertaban más y más interés: cañas, rondeñas, jaleos, tangos americanos, polos y seguidillas, jotas y mas jaleos.

A partir de 1849 tenemos muchas referencias de su estancia en Madrid con la Pepa Vargas. El 1 de febrero de 1850 se anuncia su Academia Andaluza en el Diario Oficial de Avisos. Entre 1850 y 1854 pasa largas temporadas en Valencia, con parada en Alicante. En 1855 a Barcelona. Estos años son los más prolíficos, cuando Atané pone en escena gran parte de sus creaciones.

En 1858 aparece dando clases en ¡¡Río de Janeiro!! y actuando en el Teatro San Pedro de Alcántara de esa ciudad. A finales de 1859 regresa a España, de nuevo en Córdoba, donde aparece como primer bailarín. En 1862 está otra vez en Madrid como director de baile en el Novedades, y por fin las huellas nos llevan hasta Oviedo en 1864.

CANTAORES DE LO JONDO

Además de estos nombres, a caballo entre dos épocas, si tenemos constancia de cantaores que dieron el paso seguro hacia el cante y en sus creaciones y estilo se basarían buena parte de los que vinieron después.

Tras Planeta, Fillo, Frasco El Colorao, vendrían Molina de Jerez, Curro Dulce, Silverio Franconetti, El Nitri, Paquirri el Guanter,

Paquirri

El Nacional 1846

El Nacional 1846

Francisco Guanter nació en El Puerto de Santa María hacia 1836 y vivió en Cádiz hasta que pasó a Madrid donde encontró la muerte con 28 años. Los cuatro cantes por soleá a él atribuidos son la mejor prueba de que, a pesar de fallecer muy joven, sus estilos quedaron en la memoria. Debemos a Antonio Barberán muchos detalles sobre la vida de este pionero cantaor y guitarrista.

Desconocemos cómo era físicamente Paquirri el Guanter, que según testimonios ‘era feo de bonito’ pero si está documentada su figura imprescindible del flamenco primitivo, fue cantaor y guitarrista a quien se atribuye la aplicación de la cejilla como herramienta fundamental para la práctica del toque flamenco, honor compartido con su paisano José Patiño, guitarrista de Silverio en sus primeras actuaciones tras el periplo americano del cantaor y figura principal del toque considerado como el padre de la criatura.

Hijo de un valenciano y una moronense Paquirri, Francisco Guanter, recogió desde jovencito una tradición cantaora que marcaría una época y trascendería el tiempo y el espacio llegándose a integrar sus cantes en el repertorio de cantaores tan señeros como, por ejemplo, Fernanda de Utrera quien solía rematar sus tandas por soleá con un cante atribuido a Paquirri.

También fue conocido guitarrista, hasta el punto que la Encliclopedia de la Música editada en Francia por Lurencie/Lavignac propone una interesante genealogía de la guitarra flamenca que sitúa a Paquirri en primer lugar seguido de su alumno Patiño. Raro planteamiento ya que éste era al menos ocho años mayor que el joven Guanter. Aunque contando con lo precoz que fue Paquirri todo pudo ser, no olvidemos que debuta en Cádiz, acompañándose de la guitarra, con 10 años, en 1846, repitiendo al año siguiente. Patiño entonces contaba 18 sin embargo aparece por primera vez en prensa en 1864.

En ua nota al pie Lavignac afirma que Paquirri fue el primer tocaor que acompañó a la guitarra las seguiriyas, serranas, soleares, polo y la caña, los únicos aires de cante jondo que admiten la intervención de la guitarra.

Este pobre artista fue asesinado en la cárcel madrileña del Saladero acusado de un crimen que nunca cometió, contaba 26 años. Su legado ha sido fundamental para el género aunque no se le haya rendido el debido reconocimiento.

Curro Dulce

La figura del viñero Francisco de Paula Fernández Bohiga, para el arte Curro Dulce, está siendo investigada, entre otros por Antonio Barberán. Se le atribuye el cante de la caña sobre la que intervinieron después Enrique Ortega, Silverio o Chacón, y tres cantes por seguiriya. Sus cantes han quedado en la memoria y se practican un siglo y medio después como música clásica que es. La capacidad para adaptar las melodías del cante y el hecho de meter letras diferentes a las originales conllevan la modificación del cante original. Si pudiésemos escuchar a Curro Dulce, Durse para los recalcitrantes, seguramente nos sorprendería lo lírico de su cante frente a las versiones crudas que imperan hoy en día.

Lázaro Quintana

El Heraldo 8/6/1847

El Heraldo 8/6/1847

Este cantaor gaditano, sobrino de El Planeta, aparece en los años veinte y vuelve con nuevos bríos en los cuarenta. Después desaparece y no volvemos a saber de él. Ya vimos al principio  la noticia de Lázaro en Madrid en 1847, primera vez que aparece un cantaor flamenco, reconocido como tal.

Intérprete de peteneras, corraleras y seguramente polos, cañas, rondeñas, ha sido olvidado durante demasiados años, hoy vuelve a la memoria del flamenco y poco a poco va ocupando el lugar que le corresponde.

Juan de Dios

31 de marzo de 1854

31 de marzo de 1854

Sabemos de Juan de Dios por diversas fuentes. Lo cita Estébanez en ‘Un baile en Triana’ cantando el polo de Tobalo con acompañamiento coral. Al cantaor de la isla de San Fernando lo encontramos también en la letra de la canción ‘Joselillo el torero’ citada por Blas Vega: ‘Soy torero y bebeó, canto también la serrana de Juan de Dios y Planeta’. Forma parte de la trupe que visita Madrid en 1853 para cantar en los salones de Vensano, y Demófilo lo incluye en la nómina de artistas que le proporcionó Juanelo de Jerez. Antonio Barberán nos da su nombre completo: Juan de Dios Domínguez Cadenas. Su pasión era el toreo, aunque al parecer no era de lo mejor que lidió en la corte.

Como artista es otro cantar. Hemos encontrado dos noticias citándolo como cantaor y bailaor, y otras más como torero. La cronica de toros de El Enano del 8 de julio de 1851 afirma que el isleño de torero ‘parece en lo soso un ave fría, en cambio dicen que tiene mucha sal para entonar unas playeras y bailar el tango o el jaleo’. Ahí está, bailando el tango, la soleá o cantiñas (entonces aun jaleos) y cantando por seguiriyas (entonces playeras).

Otros cantaores

María La Borrica (María Borrico), su hermano El Viejo de la Isla, toda la troupe que llegó a Madrid en 1854 cantando playeras, cañas, jarabes, rondeñas, seguidillas afandangadas son pruebas más que de sobra para comprender el estado en el que se encontraba el flamenco mediado el siglo XIX, una década antes de que Silverio regresara de América para poner orden en la casa del flamenco, agrupando el toque, el cante y el baile en un único espectáculo flamenco, dejando atrás definitivamente la rancia escuela bolera.

La Guitarra

Guitarra de Panormo para su yerno Huertas

Guitarra de Panormo para su yerno Huertas

En una época de transición en la que el cantaor se suele acompañar el mismo con la guitarra, encontramos guitarristas, como Paquirri y Patiño, gaditanos y pioneros de la sonata. El cante se estaba forjando y la escuela de acompañamiento estaba en pañales, no así la de concierto. La guitarra barbera, tocada al puente rasgueada y golpeada, ya tenía muchos años, por no decir siglos, no para acompañar el canto sino, sobre todo, el baile, y también como instrumento de concierto.

Nombres como los de Trinidad Huertas o Julián Arcas se sitúan precisamente en estos años con obras que son claros precedentes de los que pronto será la guitarra flamenca de acompañamiento al cante y al baile. La guitarra flamenca de concierto aun tendrá que esperar unas décadas para destacarse.

Que Trinidad Huerta era un virtuoso de la guitarra es bien sabido, y que su repertorio abarcaba música académica y popular. Lo que desconocemos, aunque cada vez hay más indicios, era si tocaba a lo flamenco. Sor dijo de él que era un ‘sublime barbero’ en referencia a la guitarra barbera, toque predominante en la práctica musical andaluza del siglo XIX, al puente y percutida, como la flamenca.

Huerta o Huertas, Trinidad o Trinitario, de segundo Caturla nació en Orihuela en 1800 y falleció en París en 1875. Además de ser el autor del Himno de Riego, en sus programas aparecen variaciones sobre el fandango antiguo (folías de España) y moderno (rondeña andaluza), jota navarra y aragonesa, fandango improvisado, improvisación sobre temas nacionales españoles, Fantasía española sobre el tema de la cachucha y el jaleo de Cádiz, jaleo de bravura… aires de aroma flamenco en los años cruciales.

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Trinidad Huertas

España se portó muy mal con el maestro alicantino, se le negó el pan y la sal, en este blog ya nos hemos referido en varias entradas al genial compositor e intérprete. Debemos incluirlo como pionero del toque flamenco al que sin duda contribuyó, sobre todo a través de Arcas.

El cronista del diario madrileño La Discusión protesta el 31 de marzo de 1857 y se muestra muy cabreado tras conocer que no se concederá una cátedra de guitarra a Trinidad Huertas tras la reforma de 1857.

El Conservatorio de Madrid fue creado en 1830 (La Gaceta 23/6/1830) a instancias de la reina María Cristina. Tras profundas crisis económicas en 1857 se modifica el reglamento y se traslada la sede al Teatro Real, inaugurado en 1850. La reforma se inscribía dentro de la conocida como Ley Moyano que establecía la escolarización obligatoria hasta los 14 años. El 9 de septiembre de 1857 se aprueban dos reglamentos firmados por Novedal (carlista fundador del Partido Católico Nacional) y Salaverría. El segundo de estos Reglamentos que fue el definitivo, estableció la división de las enseñanzas musicales en estudios superiores y estudios de aplicación.

El no contar con Huertas suponemos que se debió a que la guitarra no era digna de aparecer entre las asignaturas que ofrecía el conservatorio. Debieron pasar ochenta años. Hasta enero de 1936 no hubo guitarra en los conservatorios. Regino Sáinz de la Maza sería el primer catedrático de guitarra en el Conservatorio de Madrid. Hoy, en 2011, sigue sin estar la guitarra flamenca (la más clásica de las guitarra españolas) en el iReal Conservatorio de Atocha. Pesadilla de país.

El clásico entre los flamencos fue el maestro Patiño. Seguramente debamos a Patiño las falsetas en el estilo más puro. Tenemos noticia de él desde 1864 acompañando nada menos que a Silverio en su primer concierto gaditano tras el periplo americano. Su escuela marcó la pauta, todo apunta que fue así.

El Observador 16/10/1852

El Observador 16/10/1852

De los rascadores de oficio aprendería Julián Arcas el camino hacia la soleá, rondeña y toda su obra más o menos flamenca. Siguiendo la senda de Dionisio Aguado y Trinidad Huertas.

Si eran o no flamencos nadie debiera tener duda, el almeriense Julian Arcas tocaba la guitarra sobradamente como para acompañar cualquier cante o baile que estuviese debidamente confeccionado en sus respectivas épocas, entre 1840 y 1880. Su habilidad como concertista está más que probada y lo natural es pensar que también la tendría acompañando.

Al recorrer con su guitarra los más prestigiosos escenarios ha propiciado que sus nombres no hayan figurado entre los pioneros del toque. Si Patiño levantara la cabeza seguramente alabaría el arte de aquellos pioneros; las variaciones del fandango, la Soleá, la Rondeña o la fantasías de aires nacionales.

Primeros palos

En una época de transición como la que nos estamos refiriendo en este capítulo, los estilos musicales están en constante adaptación a las nuevas corrientes y la corriente flamenca, gitanesca, está en su punto álgido precisamente en los cincuenta y primeros sesenta.

Tomemos como muestra los bailes de los que consta La Estrella de Andalucía del coreógrafo y bailador Antonio Ruiz, estrenada en septiembre de 1853 en Madrid y concebida expresamente para la sevillana Manuela Perea ‘La Nena’. Observe el lector el repertorio de esa obra.

Diario Oficial de Avisos 29/9/1853

Diario Oficial de Avisos 29/9/1853

Gilianas

Del enigmático cante nominado Giliana sabíamos que lo cantó Antonio Jiménez El Mellizo hijo en el Concurso de Cádiz de 1922. Por otra parte Pepe de la Matrona afirmaba que se llamaban así las soleares bailadas por una mujer, mientras que cuando lo hacía un hombre se llamaban jaleos. Por lo visto no era así mediado el siglo XIX ya que la encontramos bailada por la pareja principal de la compañía. Sabemos del cante por Gilianas por Luis Suárez Ávila. El investigador portuense la rescató en el repertorio de Jeroma la del Planchero con esta letra

La Galiana está en la corte
tejiendo la rica manga
para el fuerte Rocasino
que por ella juega a las cañas

Tenemos desde hace tiempo el fragmento de un ramillete de cuadros y costumbres arreglados por Gregorio Urbano Dargallo con el titulo genérico de ‘Horas alegres’ y publicado en 1847 donde se cita la geliana, ahora con G y cantada. Siete años antes de las anteriores noticias la hallamos en la descripción de una fiesta flamenca en toda regla y seguramente la más antigua mención del estilo, hasta el momento.

Gregorio Urbano Dargallo: Horas alegres, p. 216, 1847

Gregorio Urbano Dargallo: Horas alegres, p. 216, 1847

 

Bailando playeras (seguiriyas arcaicas), deshaciéndose con el gracioso arandito (antiguas cantiñas) y desgañitándose cantando la geliana (seguramente una antigua soleá romanceada), todo un festín flamenco vamos.
Esta soleá romanceada, emparentada por la flamencología con alboreás, jaleos, chuflillas y nanas, Antonio Mairena la grabó como Gilina, y según Suárez Ávila es de inspiración propia construido a partir de un cante de Jeroma la del Planchero:

A la giliana,
moros y cristianos
lloran por Granada

Luis Suárez nos indica a su vez un cierre de Bulerías por soleá con esta letra:

¡A la galiana, a la galiana!
Mi pare está malo,
malito en la cama

Por su parte no debemos olvidar que Paquirri El Guanter cantó en Cádiz El Jaleo de la Gariana en 1847 (ver esta entrada) en el mismo año que las ‘Horas Alegres’ antes citadas. Quedaría apuntar también que Steingress aventuró en su día la posibilidad de que Tío Luis el de la Juliana bien podría ser Tío Luis el de las Jelianas.

Zapateo indiano

El muy popular actor D. Juan Lombía publicó en Madrid en 1845 su libro El Teatro, subtitulado ‘origen, índole e importancia de esta institución en las sociedades cultas. Títulos de gloria con que cuenta la nación española para cultivarla con empeño. Causa principal de la anterior decadencia del teatro español y del abandono en que se halla actualmente; necesidad de organizarle; vicios de que adolece en el día; medios de estirparlos. Bases para una ley orgánica que fomente los progresos del teatro en todos sus ramos, sin gravar al erario’. En el subtítulo lo dice todo.

Describe el estado de los bailes y cantes en la época y denuncia el abandono del teatro o que las playeras se cantan en salas y locales cerrados (¡¡toma hermetismo!!) o el bolero en los palacios, o que no se dote de colorido local a la escena con los panderos. Que si la malagueña desciende de la zarabanda, que si el acento melancólico y meridional de playeras, cañas y polos, muy elocuente.

Menciona (p. 109 a 114)  además de cañas, polos, malagueñas, rondeñas, playeras, jotas, seguidillas manchegas y mollares sevillanas, el zapateado, con estas palabras: ‘y en el Zapateado un hombre solo figura requebrar a todas las mugeres que hay en el corro; estos dos bailes (se refiere a la cachucha y el zapateado) y otros en que juegan más los talones que las puntas de los pies son de origen americano y tienen unas músicas también muy expresivas‘.

El zapateado flamenco tiene más de americano que de otra cosa, no en vano se interpreta al son del tango americano de Cádiz, el tanguillo, y su práctica la encontramos en casi todos los países de la América hispana, sin embargo aquí ya solo se practica en el flamenco. Por lo visto desde el XVI se bailó zapateando en España, en el fandango antiguo (indiano) sabemos que se zapateaba, sin embargo la versión que hacen los flamencos, en el aire que lleva, no puede negar su ascendente indiano.

Desde que la acción de zapatear bailando se comenzó a aplicar a todos los bailes ya casi no se baila el zapateado flamenco, al menos el estilo goza de buena salud en el repertorio de guitarra.

Jaleo de la Solitaria

Si la soleá proviene del jaleo, éste de 1845 bien podría ser uno de los que configuraron el estilo. La noticia aparece en el diario gaditano El Comercio el 1 de enero, y reza como sigue: Teatro del Balón: Mañana se ejecutará a beneficio de don Luis Alonso, segundo bolero de la compañía, el melodrama de grande espectáculo…- Concluido el primer acto se bailará por dos niñas de cinco años Angela Cantalova y Concha Santaella, vestidas de gitano, el jaleo de la solitaria.

Tonás

Las livianas eran unas tonás que tenían su propio ritmo externo, que no eran ‘esclavas’ del instrumento músico, que se interpretaban con el ritmo propio de los cantos a solo, ni más allá ni más acá, y que en realidad eran improvisaciones. Así lo afirmaba el mismísimo Chacón. Es probable que la fusión de esas tonás y livianas, con la guitarra encendiera la espita del flamenco, siguiendo las reglas de arte, como hiciera Mairena con la Toná-Liviana.

Siguiente capítulo: Cafés de cante

FAUSTINO NÚÑEZ - Flamencopolis ©2011