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Los palos de la A a la Z


Cafés de Cante / 1864 – 1908 /

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cafe_cantante_alarc_nSegún vamos adelantando en el tiempo la niebla del pasado se va disipando y poco a poco vamos logrando observar con mayor claridad el desarrollo del género flamenco.

Ya lo hemos dicho. El flamenco es el cante, se toca el cante y se baila el cante. Está en su ADN. La especialización precisamente de los hermanos pequeños, el toque y el baile, son los que se han proyectado más al mundo, debido también a idioma, al no entender las letras no disfrutas la música como es debido, y más el flamenco, con el contenido esencial de sus letras.

Nace el flamenco entonces con el cante pa escuchar, cuando un público guarda silencio ante la rica tonada que, con la guitarra al lado, se expresaría a través de las playeras (después llamadas seguiriyas), polos y cañas (disueltas después en soleares). El esencial colorido del cante lo aportarían la multitud de romances, tonadas y demás cantos orientales 18 que conservaron los herederos de los aquellos gitanos de mil razas. La guitarra y el baile bolero se fundirían con aquellas quejadas tonás, quejas de galera en palabras del Bachiller Revoltoso19, y así se comenzó a gestar la criatura. Fundiendo ambos universos musicales20: la guitarra, el compás y el baile andaluz con la queja gitana, obteniéndose el caldo apropiado para cocinar el flamenco.

El flamenco, como expresión musical tal y como hoy la conocemos, surge de la profesionalización de los cantaores, guitarristas y bailaores que por su valía estaban en condiciones de llevar al terreno artístico sus cantes, toques y bailes. Cuando el repertorio estaba lo suficientemente consolidado, con una estética reconocida, los pioneros de la cosa comenzaron a buscar un espacio apropiado para ofrecer su arte al público, y en los cafés encontraron el lugar idóneo.

cafe cantante en Sevilla, Llovera

cafe cantante en Sevilla, Llovera

Hasta entonces las ventas eran su terreno, así como las fiestas vecinales o las celebraciones de todo tipo, y esporádicamente los más avezados subían a las tablas de los teatros, pero fue en los cafés llamados cantante, al estilo del cafè chantant francés, donde se comenzaron a escuchar los ‘cantes alante’, intermediados por los bailes del país que cada vez eran menos boleros y más flamencos.

Aquellos locales surgieron mediado el siglo XIX y comenzaron su decadencia en los años veinte del siglo pasado. En 1908 una orden ministerial les dio la puntilla y el flamenco más profesionalizado regresaría entonces a los teatros con la conocida ‘ópera flamenca’.

En el flamenco de café se desechan definitivamente instrumentos como los panderos, violines o bandurrias, siendo la guitarra y el cante los medios de expresión principales. En palabras de Blas Vega ‘fue tal la aceptación, que rara era la provincia española que no contara con algún café cantante en su haber’.

Julián Pemartín sintetizó sus características ambientales: ‘Los cafés cantantes estaban instalados alrededor de un patrón general: un salón, lo más amplio posible, y decorado con espejos y carteles de toros, en el que además de las sillas y mesas destinadas al público se levantaba el tablao en donde actuaba el cuadro flamenco’. Pero los cafés no solo eran para el flamenco, allí cabían bailes de todo tipo, magia y hasta lidia de becerros.

Sin embargo la mala fama de aquellos ‘garitos’ se extendía, los detractores del género ponían en tela de juicio su utilidad y en los periódicos solían aparecer más comentarios sobre lo que allí ocurría en la sección de sucesos que en las gacetillas de espectáculos, maldición que arrastra el flamenco desde entonces.

Fueron los cafés sevillanos los que marcaron el camino. Cada vez surgían más artistas que querían participar del nuevo ‘negocio’, la nómina creció exponencialmente en esos años, y es gracias a la intensa actividad profesional desarrollada en los cafés por lo que hoy podemos premumir de tener un tesoro, el repertorio de cante, toque y baile. El número de artistas, gitanos o no, de toda Andalucía y otras provincias, no paraba de crecer y en consecuencia con ellos aumentaban considerablemente las variantes de los diferentes estilos.

Así lo describe el DEIF: ‘El dinero, pues, entró ya abiertamente en funciones; se cotizaban los buenos cantes, los clásicos de siguiriya, soleá y tangos y también los más nuevos: malagueñas, granaínas y fandangos,, y de ahí que todo cantaor buscara en sus adentros y se quebrara la cabeza para sacar a flote sus más raciales o artísticos sonidos’.

Ahí quedaron en la memoria y por generaciones los ecos de los cantes de aquellos grandes maestros, ‘compositores flamencos’ que hicieron escuela y sus alumnos más destacados se encargaron de transmitir. Las grabaciones que conservamos de la última década del XIX en adelante son la prueba más clara de la grandeza de esta música y de la importancia que tiene esa época que denominamos de los cafés cantante.

cafe-cantante

No debemos olvidar además, tal y como nos recuerda Blas Vega, el papel jugado por las academias de baile que fueron el más directo antecedente de los cafés cantante. Este autor, cuya impagable labor nunca podremos agradecer suficientemente, registró en su libro ‘Los cafés cantantes de Sevilla’, los siguientes cafés sitos en la capital hispalense: Salón del Recreo, Antiguo Café de Silverio, Salón Oriente, Café de Lombardos, Café de Los Cagajones, Café del Arenal, Café de Las Triperas, Café de Variedades, Café Sevillano, Café de Lope de Rueda, Café La Alegría, Café de Apolo, Café de La Escalerilla, Café de Silverio, Café de El Burrero, Café Filarmónico, Café-Teatro del Centro, Café Suizo, Café Sin Techo, Café San Agustín, Café de La Marina, Café de Los Carros, Café Cantante Sevillano, Café-Concierto Vista Alegre, Café-Concierto Novedades, El Kursaal, La Bombilla, Salón Barrera, Salón Variedades, Ideal Concert, Salón Olimpia, El Tronío y algunos más. Destacando en la primera época los del Burrero y Silverio, auténticas universidades de cante, toque y baile.

En Cádiz sobresalen el Café de La Jardinera, Café del Recreo, Café del Perejil y Café La Filipina. En el Puerto de Santa María el Café del Navío, Café León de Oro, Café del Refugio y Café del Carbón. En Jerez Café del Conde, Café de La Vera-Cruz, Café de Rogelio, La Primera de Jerez, Café de Caviedes y Café del Palenque.

cafecantante_aMadrid, que desde los tiempos primitivos acogió a los artistas flamencos, también tuvo una buena cantidad de cafés cantante a donde llegaba lo más granado de los cafés andaluces, tales como el Café del Gato, Café de Naranjeros, Café de la Encomienda, Café de La Bolsa, Café de San Joaquín, Café El Imparcial, Café de Atocha, Café El Brillante, Café de La Marina, Café de Las Veneras, Café de la calle de La Victoria, Café La Estrella, Café de Romero, Café de La Magdalena y Café de Don Críspulo

En Málaga, la cantaora, la actividad flamenca no tenía nada que envidiar a las capitales mencionadas, con el Café del Turco, el famoso Café de Chinitas, Café de Las Siete Revueltas, Café de La Loba.Así mismo en Granada encontramos el Café de Cuéllar, Café Suizo, Café Granadino y Café del Callejón. En Almería Café Santo Domingo y Café Lyón D’Or. En Córdoba Salón Recreo y Café del Gran Capitán.

Otras capitales españolas tuvieron importantes centros donde acudían los ‘aficionados al jaleo’, por ejemplo Barcelona con el Café Sevillano, Café La Alegría, Café-Concierto Barcelonés, Edén Concert y Café Villa Rosa. O en Bilbao, donde se encontraban el Café San Francisco y Café de Las Siete Columnas. También en las zonas mineras proliferaron los cafés de cante como los de La Unión, Cartagena o Jaén.

Una vez que prendió la espita del flamenco buena parte de las capitales, como decimos, tuvieron cafés donde de manera más o menos esporádica se podía escuchar flamenco y ver los bailes meridionales que harían durante décadas de públicos de los más variopinto.

EMILIO_BEAUCHY, Café cantante, hacia 1885

EMILIO_BEAUCHY, Café cantante, hacia 1885

SILVERIO, EL REY DE LOS CANTAORES

SilverioNace el flamenco entonces con el cante pa escuchar, cuando un público guarda silencio ante la rica tonada que, con la guitarra al lado, se expresaría a través de las playeras (después llamadas seguiriyas), polos y cañas (disueltas después en soleares), rondeñas, serranas y livianas.

El esencial colorido del cante lo aportarían la multitud de romances, tonadas y demás cantos orientales que conservaron, entre otros, los herederos de aquellos gitanos de mil razas. La guitarra y el baile bolero se fundirían con aquellas quejadas tonás, herencia de los cantos preludiados con las quejas de galera de los gitanos trianeros citadas ya en 1750 por el Bachiller Revoltoso, y así se comenzó a gestar la criatura. Fundiendo ambos universos musicales: la guitarra, el compás y el baile andaluz con la queja gitana, obteniéndose el caldo apropiado para cocinar el flamenco.

Entre todos los artistas de esa época sobresale el considerado en Cádiz como Rey de los cantaores, el ítalo-andaluz Silverio Franconetti Aguilar, sevillano de nacimiento y figura máxima del género, fue el principal responsable de que el flamenco pasara a los Cafés. Fue además de un consumado intérprete y creador de cante flamenco, un eficaz empresario que luchó por llevar a todos los rincones de la geografía ibérica una música excepcional que él mismo dominaba como pocos.

Así de claro señala Manuel Bohórquez: ‘José Ortega, uno de los nietos del gran Enrique Ortega El Gordo, aseguró en una entrevista de 1922 que Silverio era el seguiriyero más grande de su tiempo, según le dijo su abuelo, El Gordo viejo. Lo afirmaba un cantaor gitano, lo que demuestra el prestigio y la importancia que como cantaor tuvo el gachó de la sevillana calle Odreros, o sea, de la Alfalfa. Aunque lo acusaron de prostituir el cante gitano, lo que en realidad hizo Silverio Franconetti fue poner en valor el género musical andaluz, dignificarlo y darle categoría’.

El Comercio 29/7/1864

El Comercio 29/7/1864

Cuando Silverio Franconetti pisó tierra española en abril de 1864 después de su periplo americano de ocho años, dio su primer concierto el 29 julio en el Teatro del Circo Gaditano con la guitarra del maestro de Cádiz José Patiño. Su repertorio oriental marca el punto de partida de la revolución que llevó a cabo el cantaor sevillano. Con él el flamenco se establecería como espectáculo único en los cafés cantante.

Silverio se estableció primero en el Café del Burrero para más tarde tener el suyo propio que encontramos anunciado a diario en la prensa sevillana y por donde pasarán todas las figuras de aquella época. El empresario-cantaor marcaba la pauta, elegía los artistas y llenaba de público aquel lugar en pleno centro de Sevilla.

El Café de Silverio fue la gran universidad del flamenco, el género se perfeccionó sobre aquellas tablas y la afición iba modelando sus gustos a la par que los artistas forjaban el repertorio. Silverio provocó aquella revolución en la música andaluza, llamada a ser la primera y más reconocida de las músicas de las que se practican en España.

Así lo describió el propio Federico García Lorca

Entre italiano y flamenco,
¿cómo cantaría aquel Silverio?
La densa miel de Italia con el limón nuestro,
iba en el hondo llanto del siguiriyero.
Su grito fue terrible.
Los viejos dicen que se erizaban
los cabellos,
y se abría el azogue de los espejos.
Pasaba por los tonos sin romperlos.
Y fue un creador y un jardinero.
Un creador de glorietas para el silencio.
Ahora su melodía duerme con los ecos.
Definitiva y pura.
¡Con los últimos ecos!

LOS ORTEGA DE CÁDIZ, UNA ESTIRPE FLAMENCA

Ya nos hemos referido antes a la saga gaditana de los Ortega, una de las estirpes gitanas de mayor abolengo flamenco que comienza con Enrique el Gordo y llega hasta el mismísimo Manolo Caracol. En este árbol genealógico que hemos diseñado a partir de las investigaciones llevadas a cabo por Manuel Bohórquez y Antonio Barberán, podemos observar como está plagado de primerísimas figuras del cante gaditano además de la rama taurina de los Gallo.

GENEALOGÍA DE CARACOL

GENEALOGÍA DE CARACOL

Los Ortega dieron lustre al flamenco gaditano y por extensión a todo el género con cantaores y bailaores de primera, confluyendo como decimos en el gran Manolo Caracol. En su árbol genealógico encontramos nombres como los de Planeta, Fillo, Curro Dulce, El Águila, Rita Ortega, Gabriela Ortega y hasta El Mellizo, que casó con una Ortega, por supuesto el jefe de la saga El Gordo y su hijo Enrique también apodado El Gordo, La Jacoba y tantos Ortega que, sin olvidar a los míticos toreros Gallo, Joselito, Fernando y Rafael, toda la familia inscribió con letras de oro el cante y baile flamenco en la época de principal cristalización de los estilos, soleares, seguiriyas o cantiñas, fandangos y malagueñas, tientos y bulerías. Los cafés serían para muchos de ellos el lugar donde exhibir su arte y dejar una huella imborrable en la historia del flamenco.

OTROS NOMBRES QUE MARCARON ÉPOCA

En el ámbito de la seguiriya, a caballo entre la época anterior y ésta, son obligados los nombres de Curro Dulce, el señor Manuel Molina y Frasco el Colorao, quienes con su estilo personal trazaron las pautas de un cante considerado como el paradigma de lo jondo. Sin olvidar a María Borrico o su hermano Perico Piña El Viejo de la Isla, que con sus seguiriyas impusieron una forma de cantar que ha perdurado hasta hoy.

El trianero Manuel Cagancho, padre de otro grande del cante, Antonio Cagancho, está considerado así mismo uno de los patriarcas del cante en el arrabal sevillano, marcando una época con sus seguiriyas y soleares.

Destaca también el portuense Tomás El Nitri, primera llave de oro del cante, otro seguiriyero de pro que mereció el respeto de los grandes a pesar de su vida un tanto desordenada, de artista bohemio que se dejó fotografiar para la posteridad como poseedor de la citada llave.

Y MÁS…

El Loco y Loca Mateo, Paco el del Lucena y Josefita La Pitraca

El Loco y Loca Mateo, Paco el del Lucena y Josefita La Pitraca

En Jerez destacan el Loco Mateo creador de seguiriyas, Paco La Luz, Diego el Marrurro o Joaquín Lacherna, y también es jerezana la gran mujer del cante, Mercé La Serneta, considerada como natural de Utrera hasta hace poco tiempo, lugar donde residió la última parte de su larguísima vida y que nos legó hasta siete cantes por soleá que gozan de excelente salud en el repertorio de todo cantaor que se precie.

Ya entre los nacidos en los cuarenta destacan la rondeña La Andonda y el malagueño Juan Breva, sobresalientes creadores de cante por soleá y malagueñas respectivamente y figuras imprescindibles en la confección del repertorio flamenco. A Breva le debemos la enorme labor de traducir los cantos tradicionales de su tierra malagueña al cante flamenco, abriendo la puerta a estilos, sobre todo de fandangos, que entraron a formar parte del repertorio de la música flamenca que hasta él aun no se habían incorporado convenientemente. Su labor en los cafés fue necesaria para que ocurriese el milagro. Con él la malagueña se impuso como paradigma del cante, tratando de tú a soleares y seguiriyas.
En Jerez aparece otra gran figura conocido como Frijones, Antonio Vargas, y en Triana el hijo de Manuel Cagancho, Antonio. Ambos cultivadores de cantes inmortales que aun hoy siguen vivitos y coleando.
De 1848 es Antonio Grau conocido como El Rojo el Alpargatero, fundamental para el desarrollo de los cantes nominados de Levante, y de 1849 ‘el Falla del cante flamenco’ como describiera Fernando Quiñones a Enrique Jiménez Jiménez, conocido por El Mellizo. Puntillero y picador ocasional trabajaba en el matadero gaditano y su magisterio fue reconocido por propios y extraños. Maestro de maestros como Chacón o Manuel Torre su legado, por seguiriya, soleá, su malagueña nueva, libre de ritmo que acabó imponiéndose como modelo de fandango para el cante en los cafés, amén de creador de tientos o alegrías. Enrique fijó y dio esplendor a múltiples cantes que al día de hoy siguen siendo muy apreciados por los artistas y el público.
De la localidad malagueña de Álora sobresale el malogrado cantaor Manuel Reyes El Canario autor de una memorable malagueña, de Jerez Antonio El Marrurro y de Sevilla Antonio Silva El Portugués.
Nacidos en los cincuenta del XIX son Ramón de Triana conocido como El Ollero, quien dejará una profunda huella en el cante trianero por soleá. Y los hermanos Juan y José García Moreno, los Pelao de Triana, herreros y martineteros, así su primo Francisco la Perla, el seguiriyero que pasó a Cádiz de niño.

MAESTROS DE LA GUITARRA

Lavignac Laurencie Encyclopedie de la musique París 1927, p. 2016

Lavignac Laurencie Encyclopedie de la musique París 1927, p. 2016

En la guitarra flamenca, además de aquellos pioneros ya mencionados José Patiño y Paquirri Guanter, hay que destacar al también gaditano Manuel Pérez El Pollo y, ya nacido en los años cincuenta, a Paco de Lucena, artista con una vida llena de éxitos y pionero concertista, una especialidad que se prodigaba poco por no decir nada. Aun tardaría en llegar la época de los maestros de la guitarra flamenca de concierto. Paco de Lucena lo podemos considerar en eso uno de los pioneros. Fallecido prematuramente, su legado en la guitarra ha quedado en los dedos de todos los que vinieron después. En ese sentido ay que destacar también al sanluqueño Paco El Barbero quien marcó una época teniendo academia en Sevilla, y comparte con Paco de Lucena el honor de haber sido pionero en la guitarra flamenca de concierto.
En los cafés encontramos además primerísimas figuras del toque, tales como el castellonense Miguel Borrull, alumno de Francisco Tárrega a quien debemos el haber fundido el lenguaje de la guitarra clásica con el toque flamenco, añadiendo las técnicas propias del ‘toque por lo fino’, el llamado ‘toque pa arriba’, basado en la realización de trémolos, arpegios y picados, a las propios del toque flamenco, el ‘toque pa abajo’, principalemente la alzapúa y los rasgueos, básicos para la expresión flamenca.
Otro principalísimo guitarrista de aquellos años fue el jerezano Javier Molina, en quien confluyó toda la escuela anterior dotando a las formas flamencas de una rítmica hasta él inédita en el toque, actualizando con su maestría la guitarra flamenca preparándola para la gran revolución que vivirá ya entrado el siglo XX. Serán ambos, Borrull y Molina los que allanarán el terreno al gran artífice de la guitarra flamenca contemporánea, Ramón Montoya, el Johann Sebastian de la sonanta. A él nos referiremos más despacio en la siguiente unidad. Baste decir que en Montoya confluye todo la escuela de guitarra española, fundiendo mejor que nadie, desde Lavapiés, el lenguaje de la guitarra barbera y el toque más refinado y que hoy muchos llaman guitarra clásica.
Somos de la opinión que la verdadera guitarra clásica es la flamenca, precisamente por fundir en sus cuerdas las escuelas más antiguas del toque español. El rasgado y el punteado de las piezas de vihuela del siglo XVI son su antecedente más claro, así hasta Montoya, el gran tocaor de guitarra, flamenca si, la verdadera guitarra clásica española.
Don Ramón fue además el acompañante de las principales figuras de la época, su toque ha quedado para siempre en la memoria de todos los guitarristas y, tal y como ocurre hoy en día con Paco de Lucía, nadie pudo escapar a su influencia.

BAILAORES Y BAILAORAS

En la época de los cafés, como ocurrió con el cante y la guitarra la especialización será la pauta a seguir también por los bailadores, adaptando su lenguaje a las novedosas exigencias de la época. Se centrarán en una serie corta de bailes que serán marca de la casa. Aparece la bata de cola, el mantón y el sombrero de ala ancha y, poco a poco, se prescinde de las castañuelas dominando ante todo la austeridad, para así alcanzar el máximo de expresión con el mínimo de medios, que esa parece que fue la pauta a seguir.

La ausencia de movimientos violentos en la mujer contenida por la bata, contrasta con la fuerza del llamado ‘baile macho’ con sus veloces desplantes y zapateos de filigrana, llenos de música, de auténtica percusión flamenca. El braceo y la cabeza en la mujer y los pies en el hombre. José Luis Navarro en este sentido comenta ‘El baile femenino era de cintura para arriba: gracia en la figura, expresividad en el rostro, movimientos de cadera, quiebros, apenas algunas escobillas, y juego de brazos y manos. El baile de hombre era austero, sobrio, de figura erguida, y se concentraba de cintura para abajo, buscando el lucimiento personal en el virtuosismo de sus zapateados’. Así se desarrollan estilos propiamente para mujer, como las alegrías, la soleá o los tientos, reservando el zapateado o la farruca para el hombre.

No obstante en épocas muy tempranas aparecen también las bailaoras vestidas de hombre que usan los pies como elemento central, como el caso de Trinidad Huertas La Cuenca quien tuvo uno de sus más resonados éxitos con una coreografía basada en las suertes del toreo y que paseó por los mejores escenarios.

El Comercio, Cádiz 2/6/1869

El Comercio, Cádiz 2/6/1869

Sin embargo es importante anotar que, como se ha llegado a afirmar, por cada veinte bailaores había un bailaor, extremo que no compartimos si nos centramos en las informaciones de Cádiz y Sevilla que han sido rescatadas de la prensa antigua. Encontramos por ejemplo en 1869 al gaditano Raspaor bailando ‘por alegre’ acompañado de Patiño y el cante de El Quiqui, maestros del cante, toque y baile por alegrías en las tablas de los teatros gaditanos de entonces.

Aunque es verdad que había más mujeres que hombres sobre los tablaos de los cafés, son muchos como vemos los nombres de hombre que aparecen en épocas tempranas como es el caso de Romero el Tito, Paquiro. Lamparilla, hijo de Antonio el Pintor, o Antonio de Bilbao. Todos ellos pioneros del baile de hombre y estrellas indiscutibles en los cafés cantante de finales del XIX.

Si las alegrías eran el baile predilecto de la mujer las compartían con el tango, aunque éste viviera en los cafés una fase de aflamencamiento tanto en la música como en el baile hasta que encontró su camino para dejar de ser canción y convertirse definitivamente en cante, y fue entonces, acabando el siglo, cuando se hizo flamenco, perdiendo aroma antillano para imprimir el adecuado acento andaluz y agitanado.

Las alegrías fueron como decimos las que marcaron el camino y de ellas se expandieron el resto de estilos adaptándose al carácter de cada uno. Si la elegancia y flamencura la ponían las alegrías el tango ponía el acento pícaro, juguetón y de aire rumboso. Este se hizo flamenco a través del llamado tango de los tientos, abriendo la puerta para la posterior creación de otros derivados del tango como la farruca y el garrotín que fueron coreografiados por el sevillano Faíco junto a Ramón Montoya iniciándose el siglo XX, baile que pasó al Gato, de los Pelao de Madrid, para llegar a Antonio Gades en los años sesenta.

Entre las mujeres destacan nombres como los de Concha la Carbonera, Rafaela Valverde o Rosario Monge la Mejorana, madre de Pastora Imperio, que conservaban la antigua práctica de cantar y acompañarse con el baile que se remonta a los tiempos de La Caramba y llega hasta Carmen Amaya.

Por su parte el zapateado tendrá como protagonista de nuevo al Raspaó quien, además de aparecer como pionero bailaor de alegrías, modeló la versión ulterior del zapateado junto a las aportaciones de Antonio el Pintor. También, aunque a caballo entre dos épocas de la historia del flamenco encontramos a El Estampío o el antes citado Antonio de Bilbao

Las soleares tendrán también su lugar de honor entre los primeros estilos, no en vano al compartir compás y rítmica con las alegrías, muchos de los pasos de estas los podemos encontrar en la soleá aunque la actitud y carácter de este baile difiera bastante del propio de las alegrías.

LA MACARRONA Alfonso Grosso

LA MACARRONA Alfonso Grosso

Ya supimos de la soleá bailada por Pepa Vargas en 1854, aunque este baile seguramente estaría en proceso de adaptación al lenguaje flamenco desde el bolero, escuela que practicaba normalmente la bailadora gaditana, pero ahí está el dato, y una década antes de las primeras noticias de alegrías. Esta forma será la que pase seguramente más tarde a las pioneras bailaoras gaditanas como Grabriela Ortega o La Mejorana, y por fin a las maestras jerezanas del baile flamenco, la Quica, la Malena y la Macarrona, auténticas estrellas de los cafés. Todos ellos forjaron los principios del baile flamenco ya totalmente definido con respecto a sus antecesores, los boleros, los bailes de jaleo y los tradicionales andaluces, caldo de cultivo con el que estos maestros diseñaron la estética bailable que hoy reconocemos como flamenca.

Juana Vargas La Macarrona marcó una época con su baile majestuoso, trazando los pasos y mudanzas que hoy definen la estética del baile flamenco, a ella le debemos la definitiva conversión de los bailes boleros en flamencos, aunque muchos no quieran ver a la escuela bolera como la natural antecesora de la flamenca, confundiendo la bolera original (1780-1850) con la recuperado por la familia Pericet a principios del siglo XX.

No le está a la zaga su paisana La Malena, Magdalena Seda Loreto, otra de las grandes que aparecerá décadas más tarde, ya como eminencia del baile clásico flamenco y junto a Juana la Macarrona, en el espectáculo de Encarnación López La Argentinita nominado La calles de Cádiz.

A CABALLO ENTRE DOS ÉPOCAS

La época de los cafés, que podemos delimitar entre 1860 y 1910, por ejemplo, proporciona al flamenco los ingredientes necesarios para confeccionar un género hoy clásico y poseedor de todo lo necesario para mostrarse al mundo como tal, con una estética diferenciadora que lo hace único. Pero algunos de los artistas principales de esa época también vivieron intensamente la que aquí denominamos Edad de Oro y que no coincide con la que la flamencología ha designado tradicionalmente como tal.

Para los flamencólogos de los años cincuenta y sesenta del siglo pasado la de los cafés fue la época dorada del flamenco, sin embargo a la vista de la nómina de artistas que ejercen su magisterio a partir de 1910 hasta que ven truncada su vida artística por la nefasta guerra civil preferimos atribuir el honor al periodo 1910-1936, comúnmente denostado por la flamencología más tradicionalista por coincidir los últimos diez años con la ‘ópera flamenca’.

Como decimos algunos nombres cruciales del flamenco viven intensamente ambas épocas, caso de Antonio Chacón o Manuel Torre, por citar dos gigantes. Por ello preferimos referirnos a ellos en el siguiente capítulo sin olvidar el papel jugado, sobre todo por Chacón, en la época de los cafés.

EL SISTEMA DEL BAILE FLAMENCO

El Sistema del baile flamenco difiere bastante del que veros en la primera unidad de la asignatura de Teoría musical del flamenco referido al cante. En el flamenco son muchos menos los estilos bailables que los cantables y algunos de ellos fueron además creados bien entrado el siglo XX, como es el caso de las seguiriyas o los martinetes, los tarantos o la farruca, todos creados por grandes maestros del pasado siglo.

Suele ser práctica muy común en la flamencología confundir los estilos bailables presentes en la historiografía de la primera mitad del siglo XIX bajo el nombre incluso de soleares, como hemos visto en el caso de Pepita Vargas bailando la soleá en 1854, con los netamente flamencos. Si retrocedemos en el tiempo podemos observar como existe un paulatino ‘aflamencamiento’ de los bailes tradicionales andaluces dotándolos del acento ‘agitanado’ imprescindible para que los consideremos como flamencos. Por lo tanto deberemos tener cuidado si queremos atribuir la categoría de flamenco a un baile por fandangos de la segunda mitad del siglo XVIII que, si bien podrían contener el germen de los pasos y mudanzas propios del baile flamenco, aun no están configurados como tales, ya que por entonces aun no había cristalizado la estética propiamente flamenca que no aparecerá como tal hasta bien entrada la segunda mitad del siglo romántico.

Tal y como podemos observar en el cuadro del Sistema Musical del Baile los estilos fueron surgiendo a partir de los pasos ejecutado en diversos bailes que inevitablemente pisaban terrenos donde lo castizo (en el caso del flamenco lo gitano y agitanado) tenía mando en plaza. La cuestión era separarse de la sempiterna influencia franco-italiana que todo lo inundaba con su presencia en la España del XVIII. Esa colonización artística será la que condicione los bailes españoles, y preferentemente los andaluces, para acentuar su carácter indígena con movimientos y compases tan propios que resultan tener una marcada personalidad meridional que no podríamos encontrar en los más refinados bailes de la sociedad europea. Esas diferencias son las que marcan el camino que indefectiblemente conduce a una radicalización del estilo hacia posiciones de exaltación de la identidad andaluza representada como ningún otro grupo como por los gitanos, preferentemente los de Sevilla y Cádiz, verdaderos representantes del milenario mestizaje del sur peninsular.

SMB

Siguiente capítulo: Edad de Oro

 

FAUSTINO NÚÑEZ - Flamencopolis ©2011