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Los palos de la A a la Z


Edad de Oro / 1909 – 1936 /

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Nuevo Mundo 8/10/1908

Nuevo Mundo 8/10/1908

INTRODUCCIÓN

La flamencología ha otorgado el honor de considerar como ‘edad de oro de la música flamenca’ la época que hemos reseñado en el capítulo anterior, la de los cafés cantante, es decir, las últimas tres décadas del siglo XIX y primera del XX. Para ello se mitificó debidamente una época en la que el cante se encontraba en un proceso formativo y, aunque muchos de los principales estilos ya habían cristalizado en las formas que hoy conocemos, aun no había dado el flamenco el salto definitivo hacia la variedad estilística de la que a partir del siglo XX gozó el género en sus tres facetas de cante, toque y baile.

Sin embargo, a la vista de los artistas que figuran entre los que desarrollaron la parte más importante de su carrera entre 1900 y 1936 no podemos más que considerar aquellas décadas como una verdadera edad de oro en la que nombres como los de Antonio Chacón, Pastora Pavón o el Niño de Marchena brillaron con luz propia, llevando la categoría del género a cotas hasta entonces insospechadas para los mismos artistas. Tal es el caso de la guitarra con Montoya o Manolo de Huelva o en el baile con Faíco y Antonia Mercé La Argentina.

cafe cantante en Sevilla, Llovera

cafe cantante en Sevilla, Llovera

Si buscamos una fecha que marque la frontera en el tiempo entre la etapa de los cafés con ésta que nosotros consideramos como la verdadera edad de oro, podríamos dar la del año 1908 cuando por orden gubernativa se cierran los cafés cantante. La mala prensa que estos establecimientos venían arrastrando desde casi el inicio de sus actividades relacionadas con el flamenco llegó a su punto más álgido con las restricciones que el ministerio de la gobernación impuso a estos locales. El cierre poco a poco de estos lugares de ocio y diversión obligaron a los artistas flamencos buscar nuevos espacios donde presentar su arte y los empresarios no dudaron en utilizar el flamenco como reclamo en los teatros y otros grandes recintos como circos y plazas de toros. Es la época de los concursos y de la injustamente denostada ópera flamenca, que no era más que una triquiñuela para pagar menos impuestos al fisco, ya que las denominadas ‘variedades’ cotizaban al 10% mientras la ópera lo hacía tan solo al 3%, y empresarios como Vedrines cayeron en la cuenta que llamando ópera flamenca a los espectáculos que organizaban conseguían pagar menos a hacienda. Ello supuso el espaldarazo que vivió el flamenco sobre todo a partir de 1927, primer año en el que empezaron a anunciar sus espectáculos como ópera flamenca. Pero la experiencia no llegó a cumplir los diez años.

Los nuevos recintos, más amplios, con aforos de quinientas butacas que llegaban a triplicar el de los cafés, obligaron a los artistas a adaptarse a los nuevos tiempos. El cambio del café por los teatros atrajo a numeroso público, aficionados digamos de nuevo cuño que se sentían más cómodos en la butaca de un teatro que en el ambiente siempre cargado de los cafés, alcohol y tabaco mediante. Y este aumento del público potencial del flamenco llevó consigo la obligada

adaptación del repertorio a los gustos del respetable. De ahí la proliferación en esos años de los fandangos y el consecuente exceso de malabarismos vocales que, medio siglo después, ha sido convenientemente criticado por los defensores de una pureza inexistente por ser producto de la imaginación de algunos estudiosos que no fueron capaces de abstraerse convenientemente a la realidad de aquellos años proyectando una paralela que nos ‘vendieron’ como auténtica y que el tiempo ha terminado siendo el producto de la fantasía de algunos bienintencionados estudiosos.

Es verdad que no todo lo que ocurrió en aquellos años merece ser considerado como flamenco, como ocurre en todas las épocas, sin embargo sería negar la mayor obviar la existencia de una extensa nómina de cantaores, guitarristas y bailaores que son ya historia del flamenco cuya carrera fue precisamente desarrollada durante las décadas que precedieron la horripilante guerra civil de 1936 y que fueron apartados durante mucho tiempo de los libros por haber participado de forma más o menos activa en los espectáculos de la llamada ópera flamenca.

Es obligado, llegados a este punto apuntar que a caballo entre esta época y la siguiente, es decir la correspondiente a la posguerra y consecuente restauración llevada a cabo por la flamencología en los años cincuenta, encontramos nombres ilustres como por ejemplo los de Carmen Amaya, Sabicas o Manolo Caracol, por citar un gigante de cada época, que comentaremos en la siguiente unidad debido a que lo principal de su carrera los realizaron a partir de la cuarta década del siglo XX.

Si queremos otorgar el nombre de edad de oro a estos años se debe a la nómina de artistas, más allá de idealizaciones de un pasado mítico lleno de lagunas que, aunque hoy se nos revela con detalles esclarecedores no es comparable a la labor que las figuras más señeras del genero realizaron ya en el siglo XX. El XIX fue el siglo de la creatividad, el XX el de la interpretación del repertorio y su proyección en el tiempo y el espacio.

EL CIERRE DE LOS CAFÉS

Captura de pantalla 2014-05-08 a la(s) 18.08.34La flamencología ha fijado tradicionalmente el año 1922, cuando se celebra el Concurso de Cante Jondo auspiciado por Manuel de Falla y Federico García Lorca, como una inflexión crucial para el desarrollo del cante flamenco. El concurso granadino, aunque encomiable, no tuvo ni mucho menos el impacto que la historia le ha otorgado. Aquí hemos preferido acotar esta época entre un cierre más de los cafés, como es en este caso en Madrid, y el principio de la guerra civil, auténtico punto de inflexión muy a pesar de millones de españoles en la historia y, por supuesto, en el flamenco. Hay un antes y un después de la guerra para el flamenco y, como veremos en el próximo capítulo, en la posguerra, hasta que en los años cincuenta, en pleno franquismo, surge un ‘despertar’ del horror, un renacimiento para el flamenco.

La presión que las autoridades ejercían sobre los cafés cantante era cada vez mayor, desprestigiados por los jaleos y altercados que en ellos frecuentemente se producían, ocupaban cada vez con más frecuencia las páginas de sucesos.

Las ordenanzas del ministro de gobernación De la Cierva obligó a cerrar muchos de ellos o bien sustituyeron el flamenco por otras músicas de moda más acordes con lo que entonces eran considerados espectáculos más ‘respetables’. Tal y como confirma esta nota del diario El Globo del 3 de octubre de 1908 los flamencos se vieron obligados a buscar nuevos espacios. Por una parte la reunión íntima en un local y por otra en los teatros. Las compañías florecieron por doquier y los empresarios organizaban espectáculos con un buen número de artistas que vendían en funciones flamencas de varias horas de duración. Los empresarios vieron a su vez en los concursos una fórmula adecuada a sus intereses que no eran otros que llenar el aforo de los teatros donde se celebraban dichas competiciones preferentemente de cante.

En vez de sucumbir a la presión gubernativa, la afición era tal que las principales figuras del flamenco volaron aun con más fuerza. Son los años donde las primeras figuras obtendrán el prestigio del que hasta entonces carecían, estando en el ámbito de los cafés limitado a un público más selecto. Muchos artistas vivieron a caballo entre ambas etapas, la de los cafés y los teatros. Entre ellos destacan Antonio Chacón, Manuel Torre, La Niña de los Peines, El Pena, Mochuelo, el Cojo de Málaga, el Niño de Marchena, Juanito Mojama y tantos otros. Época como decimos demonizada convenientemente décadas después por los defensores de un flamenco racial y cavernario, por no decir cavernícola.

ANTONIO CHACÓN, EL TENOR DEL GÉNERO ANDALUZ

Antonio Chacón

Antonio Chacón

Después de Silverio destacó en el cante flamenco un jerezano prodigioso que fue el preferido del maestro Franconetti aunque se había formado en la escuela cantaora de Enrique el Mellizo.

Desde muy joven y junto a su paisano el guitarrista Javier Molina se paseo literalmente por numerosas localidades españolas dejando su impronta de cantaor de raza. Creador infatigable de músicas y letras Chacón encarna la figura del cantaor enciclopédico, dominador de todos los cantes. Su legado en el cante por malagueñas es el más importante que haya hecho cantaor alguno, y por granaínas y cartageneras hizo lo propio, y también le debemos la confección definitiva de cantiñas como los caracoles o el mirabrás. Fue además un consumado maestro por soleá y seguiriya, por tonás, polos y cañas, cantes clásicos que dominaba como nadie, según los testimonios de quienes lo escucharon y siguieron durante años. Fue el número uno en su época a pesar de no ser de raza gitana (en aquellos tiempos no se hablaba de temas raciales, eso llegaría con la flamencología medio siglo después) y gozó del respeto y admiración que le profesaban los compañeros de profesión, siendo esta la mejor prueba de su gigantesca figura, además de las grabaciones que se han conservado que si bien no son el mejor aval de su categoría artística si dan fe de su enorme talento, el de quien está considerado como el Papa del cante flamenco.

Siguiendo la estela que dejó Chacón encontramos maestros como Antonio Pozo El Mochuelo, a quien debemos innumerables grabaciones que son hoy ya patrimonio sonoro del flamenco antiguo. En Málaga destaca Trinidad Navarro La Trini, dueña de un talento creador de muchos quilates y que ha dejado en el repertorio cantes por malagueña que se encuentran entre las más cultivadas por los artistas. Otro grande fue Francisco Lema Fosforito de Cádiz, forjador también de cantes por Malagueñas y contemporáneo de Chacón con quien compartió fama en la época de los cafés y en la siguiente que ahora estamos repasando.

Otro puntal de esta época es Cayetano Muriel El Niño de Cabra, quien supo, como hiciera décadas antes Juan Breva, traducir a lo flamenco los fandangos cordobeses, principalmente los de Lucena, además de ser un cantaor de enorme proyección entre la afición y los propios artistas.

Nacido en los setenta del XIX es Joaquín el de la Paula, cabeza visible de una saga cantaora de Alcalá de Guadaira y a quien debemos un ramillete de cantes por soleá que han marcado una época y están aun hoy de plena actualidad. Su hermano Agustín Talega, el hijo de éste Juan, marcarán para siempre una nueva era del cante que la flamencología se encargó de encumbrar artificialmente y comentaremos en la siguiente unidad.

Caso aparte es también el de Paca Aguilera, rondeña insigne y cultivadora de múltiples cantes que dejó convenientemente grabados y que son la mejor muestra de su altura artística. Olvidada por la historia, por rondeña y gachí, gracias a la recuperación de sus grabaciones su figura vuelve a erigirse con la talla de gran cantaora que fue.

El fenómeno de los Colmaos

Chacón Montoya1911 se funda Villa Rosa pero será en 1919 cuando adquiera el aspecto que tiene hoy día: ‘Por aquel entonces las relaciones entre Don Antonio Chacón y el propietario de <i>Los Gabrieles</i>, local de la calle Echegaray donde Chacón sentaba cátedra de Papa del flamenco desde hacía unos cuantos años, no estaban en su mejor momento. Tomás Pajares, dueño de Villa Rosa, sabedor de ésta circunstancia y del éxito de <i>Los Gabrieles</i> debido a la presencia de Chacón, ofreció su local al gran cantaor para que dispusiera de él a su gusto y Don Antonio firma un contrato que le unirá de forma permanente a Villa Rosa junto con su alter ego, el guitarrista madrileño Ramón Montoya. 1921-22?‘.

Por allí pasaron los cantaores Fosforito el Viejo, Escacena, Rafael Pareja, Pepe de la Matrona, Fernando el Herrero, Teresita Mazantini, .El Macareno, Diego Antúnez, Juanito Mojama, Pepa Oro, Diana, el Niño de las Marianas, Bernardo el de los Lobitos, el Niño de Cabra, la Niña de los Peines, Manuel Torre, Jacinto Almadén, Antonio Valdepeñas, etc.

Los guitarristas Ramón Montoya, Miguel Borrull, Juan Gandulla “Habichuela”, los hermanos Luís y Antonio Molina, Ángel Baeza, Mariscal, Ángel Zurita, Javier Molina, Manolo de Huelva, Pepe de Badajoz,etc. Y los bailaores Estampío, Faico, Toni “El Pelao”, etc.

Don Antonio Chacón siguió reinando en Villa-Rosa hasta que falleció en 1929 y el local continuó siendo el centro del flamenco madrileño, sin duda debido al tremendo impulso que le dio Don Antonio, hasta 1963, en que cerró. Durante esta época pasaron muchos más artistas que hoy son de gran renombre como Fernanda de Utrera, Lola Flores, Imperio Argentina, Juanito Valderrama, Juan Varea, Miguel de Molina, Antonio Mairena, Antonio Arenas, José Antonio Díaz Fernández “Chaquetón”, Pepe Marchena, etc…

MANUEL TORRE, EL REY DEL CANTE GITANO

Manuel Torre

Manuel Torre

De esos años es otro gigante del cante flamenco, el jerezano Manuel Torre, símbolo del flamenco bohemio fue admirado por sus contemporáneos y participó de forma activa en el desarrollo de los estilos, preferentemente por soleá y seguiriya. El hecho de haber grabado estilos como los campanilleros o el taranto (rotulado entonces como rondeña) dio vía libre a estos palos para entrar a formar parte

definitivamente del repertorio flamenco. El eco de su voz, que ha llegado hasta nosotros en un buen ramillete de grabaciones y que son la mejor prueba de su talento, ha sido considerado como el paradigma del cante gitano y su estela ha llegado hasta nosotros como símbolo de la escuela jerezana del cante gitano, modelo que han seguido otros maestros como Antonio Núñez Chocolate o Manuel Agujeta.

El estudioso José Manuel Gamboa considera a Manuel Torre el jing y a Chacón el jang del cante flamenco, las dos caras de una misma moneda. Al ser de diferente generación, Chacón era más diez años mayor que Torre, no caben en música las comparaciones, sin embargo al ser ambos jerezanos y uno gitano y el otro gaché ha dado pie a ponerlos en balanza, en un intento de sopesar las escuelas de cante que posteriormente la flamencología se ha encargado de otorgarle un valor subjetivo, ya que está hecho ‘a toro pasao’, como vulgarmente se dice. En su época la supremacía de Chacón era innegable, sin embargo el eco flamenquísimo de Manuel Torre está fuera de toda duda y sus grabaciones son la mejor prueba de ello.

Siguiendo la escuela de Chacón encontramos también a otro cantaor, principal transmisor de los cantes del maestro a las generaciones de la posguerra, nos referimos al sevillano Pepe de la Matrona, tal y como ocurrió con otros cantaores como Aurelio Sellé y Bernardo de los Lobitos, maestros todos de los grandes maestros que comenzarían a florecer en los años sesenta. Otras figuras de entonces son Manuel Escacena, Niño Medina o José Cepero, por citar aquellos que dejaron una huella más profunda en la memoria del cante flamenco.

Otro de los grandes de ésta época dorada del cante flamenco es el malagueño Joaquín Vargas Soto, para el arte El Cojo de Málaga, intérprete y creador de repertorio, preferentemente de estilos derivados del fandango que son hasta hoy un referente ineludible para todo cantaor que se precie. Sus tarantas, murcianas, levanticas y fandangos personales han sido y son un referente ineludible.

Son muchos más de los que aquí hemos reseñado por lo que aconsejamos consultar las cronologías que aparecen en el capítulo de historia de www.flamencopolis.com.

EL BUEN SON DE LOS PAVÓN

Tomás y Pastora Pavón y Pepe Pinto

Tomás y Pastora Pavón y Pepe Pinto

Así titula José Manuel Gamboa en su libro ‘Una historia del flamenco’ el apartado dedicado a una de las más importantes sagas del cante, Arturo, Pastora y Tomás Pavón Cruz. Nunca una familia había dado figuras de esa talla a excepción de los Ortega de Cádiz comentada en el capítulo anterior.

Arturo, el mayor de los hermanos, no fue cantaor profesional pero es sabido que atesoraba un inmenso conocimiento del repertorio, que supo transmitir convenientemente a sus hermanos. Primero a Pastora ‘la emperadora del cante gitano de todos los tiempos’ tal y como es jaleada en una de sus numerosísimas grabaciones, para el arte fue La Niña de los Peines, así llamada por la letra de un tango que interpretaba en sus años mozos. Pastora ha sido la más importante mujer del cante, su legado así lo certifica y su intensa carrera, sobre todo en las cuatro primeras décadas del siglo XX, es la mejor muestra de su gigantesca figura, perla de la corona del cante para la época dorada del flamenco. Aunque La posguerra, durísima para todos los españoles de bien, hizo que su carrera declinase. Fue la estrella de una época pasada y que tras la contienda civil había quedado anticuada en el tiempo y la memoria de los aficionados al cante.

Aunque no fue tan popular como La Niña el pequeño Tomás Pavón ha sido un referente para el cante de la mejor calidad. Su musicalidad queda patente en sus grabaciones y su escuela ha sido convenientemente continuada por las generaciones más jóvenes que han sabido apoyarse en el genio de Tomás para sus creaciones. Pocos han podido escapar de la sabiduría y su talento cantaor a quien, algunos se atreven a criticar diciendo que ‘aunque gitano cantaba mu gachó’.

En muchos cantes existe un antes y un después de los Pavón, hermanos que marcaron para siempre una época y una forma de interpretar los cantes flamencos que llega hasta hoy.

EL GENIO DE MANUEL VALLEJO

Vallejo4No nacerá un sevillano con más arte que aquel Vallejo que hizo las delicias del público en los mejores años del flamenco, las primeras décadas del siglo XX. Su dominio del compás y su prodigiosa garganta para ejecutar los cantes le valió el aplauso incondicional del público durante muchos años. En las bulerías o en las granaínas Vallejo dejó su impronta en todas y cada una de las grabaciones que nos legó reunidas recientemente en una caja conmemorativa (tal y como se ha hecho con Pastora y con Pepe Marchena). Como a todos los cantaores de su
generación la guerra vino a truncar una carrera en ascenso y después de la guerra ya nada volvió a ser lo mismo, acabando en los años cincuenta siendo casi totalmente olvidado.

Después de Vallejo vendrían Guerrita, José Rebollo o Paco Isidro, Juanito Mojama, El Gloria, María la Moreno, Jacinto Almadén, El Pena hijo o Pericón de Cádiz, cantaores todos estos que se encuentran a caballo entre las dos épocas partidas por la guerra civil y a quienes nos referiremos en la última unidad.

 

EL CONCURSO DE GRANADA

CARICATURA DEL CONCURSO DE CANTE JONDO DEL AÑO DE 1922 REALIZADA POR LOPEZ SANCHO

CARICATURA DEL CONCURSO POR LOPEZ SANCHO

Sin duda alguna un hito importante en la historia del flamenco es el Concurso de Cante Jondo promovido por Manuel de Falla, Federico García Lorca entre otros muchos. Con él pretendían los organizadores recuperar el cante jondo que según ellos estaba en trance de perderse. Se celebró en junio del año 1922 y no se consiguió, o si, el objetivo, recuperar el antiguo cante jondo andaluz. El fiasco del concurso vino dado, entre otras cosas, por impedir la participación de profesionales, tal y como figuraba en las bases, algo incomprensible ya que el cante lo cultivaban hasta entonces, y desde hacía al menos medio siglo, los profesionales.

Sin embargo resulta curioso que precisamente a partir del concurso granadino florece una forma de cantar, comandada entre otros por Vallejo, el Cojo de Málaga y, sobre todo, por el Niño de Marchena, que nos hace pensar si no sería precisamente el cante ornamentado de estos tres maestros el auténtico cante jondo que quería recuperar Manuel de Falla.

La ópera flamenca

La Época de Madrid del 6 de julio de 1828

La Época de Madrid del 6 de julio de 1828

Vedrines daba trabajo a 40 artistas y pagaba sueldo de 4000 pesetas diarias, del año 1928, entre ellos Cepero, Pastora, Vallejo, Guerrita y Chacón, la espuma de la flamenquería vaya. Es a partir de enero de 1927 cuando Vedrines decide publicitar sus espectáculos como “ópera flamenca” ya que gracias a esa triquiñuela el fisco intervenía bastante menos impuestos que si se tratara de un espectáculo de variedades.

Se creyó durante mucho tiempo que el nombre provenía de la exclamación de la madre de Pastora Pavón ante el cante majestuoso de su hija: ¡Viva la ópera flamenca!, así lo confesó el mismo Vedrines. Sin embargo consultando la prensa de la época hemos encontrado como en diciembre del 1926 se anunciaba como gran evento de cante flamenco y en enero del año siguiente ya empezó a intitular las funciones como de ópera flamenca.

Es sin duda la época más denostada por la flamencología tradicional al haber abusado, sobre todo después de la guerra civil, de cantes livianos y de poca enjundia y cantaores más circenses que cargados de hondura. Sin embargo en ese saco se han metido también artistas como el Niño de Marchena o el mismísimo Antonio Chacón, habiendo participado en aquellas veladas Manuel Torre o La Niña de los Peines. Todos fueron artistas de la ópera flamenca, los más grandes de la época.

Hay que tener en cuenta que después de 1939 los españoles no estaban para jonduras y preferirían como es natural cantes que les ayudaran a olvidar las penurias de la postguerra. Un simple ejercicio de abstracción nos ayuda a comprender el por qué de aquella ola de espectacularidad canora que reinó hasta mediados los años cincuenta y más allá.

LA PRIMERAS GRABACIONES

Caras y caretas, Buenos Aires, 16/6/1900

Caras y caretas, Buenos Aires, 16/6/1900

 

El invento del gramófono, la comercialización primero de los cilindros de cera y ya después de las placas de pizarra, supuso una revolución en todos los ámbitos de la música. Desde la última década del siglo XX la memoria del flamenco ya se puede apoyar en los registros realizados por cantaores como Antonio Pozo El Mochuelo, Antonio Chacón, Manuel Torreo o la Niña de los Peines. Gracias a esos registros podemos saber, más allá de teorías más o menos fundamentadas, el estado del cante flamenco en aquellos años cruciales para la consolidación del género.

El hecho de que las voces que surgen de aquellas grabaciones disten bastante de lo que hoy consideramos como voces rajadas, voces afillás y roncas como paradigma del cante antiguo, arcaico, puro, llama mucho la atención. No podemos encontrar antes de los años cincuenta este tipo de ‘voces de piedra’ lo que nos sugiere que este cante no es realmente el antiguo cante jondo sino una versión renovada del supuesto cante gitano de épocas pasadas. Sorprende la ausencia de esas voces con anterioridad a la segunda mitad del siglo XX. La discografía así lo atestigua y deberá ser materia de estudio a fin de lograr definir el cante jondo al que se referían Falla.

Ya hemos dicho antes, y volvemos sobre el tema por su interés, como tras el concurso de Granada surgen cantaores, anunciados como reyes del cante jondo, como es el caso de Vallejo o Marchena, lo que hace preguntarnos si no será ese cante ornamentado característico de esa época, como el de el Cojo de Málaga, el auténtico cante jondo y no el que la flamencología interpretó como tal, es decir, el de la voces de piedra.

EL NIÑO DE MARCHENA

José Tejada Martín, para el arte Niño de Marchena primero y Pepe Marchena una vez consagrado, ha sido la bestia negra para todos aquellos que han querido dibujar una historia del cante flamenco a su medida, poniendo de vuelta y media al genial cantaor marchenero, atacando su arte preciosista. Pepe personifica todo aquello de lo que abominan las generaciones de posguerra más adheridas al cante supuestamente más puro de los gitanos.

6. Quién Marchena5El Niño de Marchena hizo un carrerón, grabó por todos los palos acreditando, más allá de posturas ideologizadas, su maestría como cantaor y como recreador de los estilos más variopintos. Se suele, por parte de sus ‘enemigos’ tachar su carrera de superficial y de sólo haber recreado estilos de los considerados por ellos como de menor entidad flamenca, tales como tarantas, guajiras y otros, siendo el Niño el mejor ejemplo de cantaor enciclopédico de su época, dominando como pocos el cante por seguiriya o por soleá, y si alguien lo pone en duda ahí está su legado discográfico en placas de pizarra reeditado recientemente.

Compuso una canción que los flamencos acabaron convirtiendo en un cante, las colombianas, que ha calado entre el público y los artistas, una suerte de guajiras por tangos lentos que gozan de excelente salud. Además dejó su impronta en todos los estilos que cultivó dejando una huella imborrable que atestiguan una enorme cantidad de seguidores.

OTROS NOMBRES PARA LA HISTORIA DEL CANTE

De su época será también otro grande injustamente olvidado, Pepe Pinto, esposo de la Niña de los Peines y dueño de una forma de entender el cante, con una personal libertad de expresión flamenca, que siguía más los dictados del corazón que los que marcaba la ortodoxia. De esa quinta también es de destacar el cantaor de Andújar Rafael Romero El Gallina a quien nos referiremos en la siguiente unidad.

En 1909 verán la luz dos colosos del cante flamenco que marcarán para siempre el devenir del género, nos referimos a Antonio Mairena y a Manolo Caracol, dos formas de entender el arte, el primero desde la experiencia de recopilar una nada desdeñable parte del repertorio y recuperarlo del olvido provocado por la guerra. Caracol es el ejemplo de cantaor hecho a si mismo y receptor de una escuela que supo como nadie proyectar en el tiempo. A ellos nos referiremos en la siguiente unidad, si bien el niño Caracol desde muy temprana edad dio buena cuenta de su talento como cantaor que desarrollaría convenientemente en los años de la posguerra.

Otros nombres para la historia del cante de aquellos años son Canalejas de Puerto Real, Juanito Varea o El Carbonerillo. No podemos referirnos a todos los que merecen unas líneas sino esto se convertiría en una guía de teléfonos. Es lo que tiene un género como el flamenco, rico en variedad como pocas otras expresiones musicales en el mundo.

COLMAOS DE MADRID

En el año 1911 se funda en Madrid, en la céntrica y muy flamenca plaza de Santa Ana el colmao Villa Rosa siendo en 1919 cuando adquiera el aspecto que tiene hoy día. En internet podemos leer lo siguiente con respecto a este local: ‘Por aquel entonces las relaciones entre Don Antonio Chacón y el propietario de Los Gabrieles, local de la calle Echegaray donde Chacón
sentaba cátedra de Papa del flamenco desde hacía unos cuantos años, no estaban en su mejor momento. Tomás Pajares, dueño de Villa Rosa, sabedor de ésta circunstancia y del éxito de Los Gabrieles debido a la presencia de Chacón, ofreció su local al gran cantaor para que dispusiera de él a su gusto y Don Antonio firma un contrato que le unirá de forma permanente a Villa Rosa junto a su inseparable compañero, el guitarrista madrileño Ramón Montoya.

Por allí pasaron los cantaores Fosforito de Cádiz, Manuel Escacena, Rafael Pareja, Pepe de la Matrona, Fernando el Herrero, Teresita Mazantini, El Macareno, Diego Antúnez, Juanito Mojama, Pepa Oro, Diana, el Niño de las Marianas, Bernardo el de los Lobitos, el Niño de Cabra, la Niña de los Peines, Manuel Torre, Jacinto Almadén, Antonio Valdepeñas, etc, es decir la espuma de la flamenquería de entonces. Y como guitarristas Ramón Montoya, Miguel Borrull, Juan Gandulla “Habichuela”, los hermanos Luís y Antonio Molina, Ángel Baeza, Mariscal, Ángel Zurita, Javier Molina, Manolo de Huelva, Pepe de Badajoz,etc.

En Villa Rosa siguió reinando Chacón hasta su muerte en 1929 prefiriendo estos colmaos con sus característicos reservados para señores y señoritos que querían tener en sus fiestas privadas a los mejores. El mismo Chacón los prefería, ya que no se encontraba a gusto en el formato de troupe de la ópera flamenca, y la dura vida del artista itinerante que caracterizaba las compañías de entonces, siendo para él más cómodo el esperar la suculenta propina que le daban aquellos que solicitaban sus servicios. y que él se gastaba enseguida ejerciendo él mismo de gozador y pagando a sus colegas cantaores.

De esta generación de los nacidos a principios del siglo XX son los jerezanos Juanito Mojama y El Gloria, dos cantaores de enormes facultades y grandes artistas que nos han legado un precioso repertorio que es ya historia de así como los grandes artífices de los cantes onubenses José Rebollo y Paco Isidro, o la jerezana María La Moreno a quien debemos cantes sublimes de bulerías por soleá.

LA GUITARRA FLAMENCA EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX

Montoya1La guitarra tampoco se queda atrás con nombres de relumbrón, primero el ya citado Ramón Montoya, referente ineludible del toque contemporáneo, maestro entre maestros de la guitarra flamenca y referente hasta la actualidad en el toque más clásico.

Como artista incansable que fue, todo cantaor que se preciara intentaba que fuera Montoya quien le acompañase, así lo hizo Juan Breva en sus grabaciones tardías de 1910, o Pepe Marchena, pero sobre todo fue el guitarrista de Chacón.

Montoya también era solicitado para acompañar el baile y cualquier artista soñaba que fuera Ramón quien le acompañara. No en vano en su toque confluían las escuelas

más clásica de la guitarra, comandada por el gran Miguel Borrull o Paco de Lucena, y el toque más castizo y flamenco de Patiño o Juan Gandulla Habichuela. Montoya supo como nadie fundir ambas formas de tocar para ponerlas al servicio del acompañamiento al cante y al baile.

Desarrolló además nuevos tonos para acompañar sin necesidad de cejilla y desarrolló dos maneras hasta entonces inéditas, el tono de rondeña y el de minera, diseñados expresamente no para acompañar sino para los toques de concierto correspondientes.

En la última etapa de su vida llegó a grabar piezas a solo, piezas de concierto que son hoy el referente del toque más clásico, sin embargo su carrera se desarrolló como acompañante.

Después de Montoya vendrían otros grandes como Miguel Borrull hijo, acompañante habitual de Manuel Torre, Niño Ricardo o Melchor de Marchena maestros a caballo entre las dos épocas, Diego del Gastor, genio y figura de la guitarra flamenca y a quien nos referimos en la siguiente unidad, el concertista

Esteban de Sanlúcar, autor de piezas ya clásicas de la guitarra flamenca renovadas nada menos que por Paco de Lucía, y por último el gran Manolo de Huelva, uno de los más importantes guitarristas de todos los tiempos. Una parte importante de su legado ha sido recopilada recientemente.

Manolo de Huelva, celoso autor de innumerables recursos para el toque flamenco, su arte certero y rebosante de flamencura dejó una huella en el toque para bailar que es hoy referente inneludible, así como la rítmica que supo imprimir a las bulerías sin olvidar la musicalidad que atesoraba, siendo reclamado por las principales figuras de la época, entre los que podemos
destacar a Manuel Vallejo en el cante o La Argentinita en el baile, artistas que no dudaron en contar con la precisión tocaora del de Huelva. Como curiosidad decir que el guitarrista onubense era muy celoso de sus falsetas, observando si entre el público había algún guitarristas para esconderse y no mostrarle sus creaciones. Recientemente se ha reeditado una serie de grabaciones que dan buena cuenta de la calidad tocaora del Manolo el de Huelva.

En esa época aparecerá desde Pamplona un guitarrista que hará que la sonanta nunca más vuelva a ser la misma, Agustín Castellón Sabicas marcará la pauta de la guitarra flamenca de concierto y señalará el camino a las jóvenes generaciones que, aunque muy influidas por el toque revolucionario de Manuel Serrapí Niño Ricardo, se mirarán en el espejo del genio navarro. Pero de ellos hablaremos en la siguiente unidad.

BAILAORES Y BAILAORAS, EL BALLET FLAMENCO

Las Calles de Cádiz

Las Calles de Cádiz

Llegado el siglo XX y la decadencia de los cafés cantante impulsó como venimos comentando en esta unidad nuevas formas de expresión flamenca saltando a las tablas de los teatros en forma de coreografías de mayores dimensiones siempre con lo flamenco como bandera. Así comienza una época de enorme creatividad con figuras señeras como Antonia Mercé La Argentina y Encarnación López La Argentinita, maestras del baile que

ampliaron horizontes con los mimbres que tenían a su disposición, por una parte los pasos y mundanzas de los bailes netamente flamencos, añadiendo condimentos de la danza española clásica, la bolera, e incluso de los bailes regionales, enriqueciendo el lenguaje y mostrándolo al público con argumentos en los que desarrollan sus dramaturgias como excusa para bailar flamenco.

Blas Vega lo resume diciendo: ‘Luz, color, ambientación de la escena, aparecen como elementos ya imprescindibles. Y, por último, dos innovaciones esenciales, las que más lo alejan de la raíz pura del flamenco: la música, que prescinde de la guitarra que se sustituye por orquesta, y la existencia de un argumento al que el baile tiene que subordinarse y darle vida’.

Las figuras del bailaor, el coreógrafo y el compositor se hacen imprescindibles, amén del dramaturgo que escribe el guión. Como pionera de esta época tenemos que citar a Pastora Imperio que encargó a Manuel de Falla la composición de una música que tituló El Amor Brujo, estrenado en 1915 en el Teatro Lara de Madrid que unida a la propuesta un año antes por Tórtola Valencia inauguran la época del ballet flamenco.

En 1916 Diaghilev, director de los ballets rusos encarga a Falla la composición e El sombrero de tres picos donde el compositor gaditano incluye la farruca del molinero. Pero será en 1929 cuando el ballet flamenco se consolide en la persona de Antonia Mercé, La Argentina. Poseedora de los secretos del baile clásico y el flamenco, de los bailes boleros y los regionales se convierte en la artista ideal para llevar a cabo la renovación del flamenco en su primer ballet en la Opéra Comique de París con títulos como Juerga, El contrabandista, Sonatina, o Triana sobre la música de Albéniz. En 1935 estrena su versión del Amor brujo en el Teatro Español de Madrid junto a Vicente Escudero y Pastora Imperio que ahora interpretaba el papel de Lucía.

El nunca suficientemente reconocido Vicente Escudero fue un gran revolucionario y maestro de maestros. Entre sus muchas aportaciones llama la atención un baile que presenta en la Sala Pleyel de París acompañándose con los chasquidos de las uñas y los dedos. A él debemos la primera seguiriya, estilo que hasta entonces era exclusivamente cantable y esencia de lo jondo.

Y Encarnación López La Argentinita, maestra de jóvenes talentos entre los que destaca su hermana Pilar, que a su vez será la guía de artistas tan relevantes como Antonio Gades, Mario Maya, Farruco o El Güito, ahí es nada.

Debutó en 1933 con su Gran Compañía de Bailes Españoles en el Teatro Español de Madrid presentando su versión del Amor Brujo en la que participaron las grandes figuras de la época de los cafés, La Macarrona, La Malena, Fernanda Antúnez, que también participarán en una de sus creaciones más celebradas ‘Las calles de Cádiz’. Con motivo de la guerra civil se traslada primero a París donde se encarga de coreografiar junto a Massine el Capricho español de Rimsky-Korsakof. Y una vez trasladada a América presenta en 1943 en el Metropolitano de Nueva York su creación ‘El Café de Chinitas’ con decorados de Dalí.

Entonces surgirá una figura que hará temblar los cimientos de la escuela de baile flamenco, un torbellino del baile que marcará un camino que seguirán, sobre todo el baile de mujer aunque también el de hombre. Nos referimos cómo no a Carmen Amaya, punto y aparte en la historia del baile flamenco, pero de ella hablaremos en la siguiente unidad.

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FAUSTINO NÚÑEZ - Flamencopolis ©2011