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Los palos de la A a la Z


Flamencología / 1955 – 1973 /

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En los años 50, en pleno franquismo, surge un ‘despertar’ del horror, un renacimiento para el flamenco. Los terribles años de guerra y posguerra iban quedando atrás y la sociedad intenta revitalizar su mundo, y el flamenco no se quedó al margen de este renacimiento. Coinciden en el tiempo diferentes acontecimientos que cambiarán para siempre el devenir histórico del cante, el toque y el baile.

Por una parte, la edición en 1954 de la Antología dirigida por Perico el del Lunar, un álbum producido y premiado en Francia cuyo eco no tardó en llegar. Este intento de recopilar cantes perdidos o en trance de desaparición encandiló a la afición flamenca, por entonces bastante numerosa.

El interés por el repertorio antiguo surge de una iniciativa francesa, que encarga al guitarrista Perico del Lunar padre, quien había acompañado a todos los grandes de la edad de oro, Chacón, Pastora etc., la elaboración de una antología de cantes ordenados por familias de estilos como muestra de la riqueza artística del género flamenco. Para ello contó con quienes, en su opinión, mejor sabían reinterpretar aquellos cantes, sin distinción entre payos y gitanos(eso vino poco después). Nombres como los de Antonio el Chaqueta, Aurelio Sellés, Bernardo el de los Lobitos o Rafael Romero el Gallina, entre otros, registraron un repertorio que estaba en trance de desaparecer: la caña, el mirabrás, los cantes de trilla, las romeras, estilos que florecieron medio siglo antes en todo su esplendor pero que fueron tapados por las cenizas de la contienda civil. La Antología de Hispavox marca el inicio de una etapa de recuperación, una etapa en la que las antologías serán algo habitual en las ediciones discográficas.

Al año siguiente, en 1956, un argentino residente en San Roque, Cádiz, Anselmo González Climent, publica Flamencología, un acercamiento sistemático al género flamenco trazando directrices acerca de su origen y función social, así como un análisis de los principales estilos y artistas. En ese libro venían algunos de los principios sobre los que se asentará la nueva visión de la historia del flamenco. Sin embargo, mientras Climent se inclinaba por la escuela gaditana, Ricardo Molina tiraba más hacia Mairena y sus teorías gitanistas.

Al año siguiente, en 1957, Córdoba, inspirada en la sistematización del género hecha por González Climent, convoca el primer Concurso Nacional de Cante Flamenco, sin limitación para los no profesionales, como ocurriera en 1922. Un joven cantaor de Puente Genil arrasó, el cante vigoroso de este andaluz encandiló a tirios y troyanos. Fosforito, Antonio Fernández Díaz, un cantaor no gitano que demostró como el repertorio más agitanado del flamenco lo puede

interpretar un gaché con todas las de la ley. La carrera de Fosforito es la muestra más plausible de la revalorización del cante que se vivió en los 50 y 60.

Pero hay un cuarto hecho fundamental que envolverá toda esta época, y es la proliferación de los tablaos flamencos. Su vigencia llega hasta los años 80, coincidiendo con el auge de una música sosa de importación anglosajona que los ‘entendidos’ agrupan bajo la común denominación de la Movida. Pasada esta etapa, que podríamos llamar antiflamenca, se aprecia el renacer actual del flamenco, que conlleva también que cada día surjan más y más tablaos.

Pero aquellos nuevos tiempos reclamaban nuevas ideas. La ideología predominante venía a decir: ‘El flamenco nace en el hogar gitano, los no gitanos lo han modelado a su gusto y han creado un nuevo género, comercial y falto de pureza’. Esa era la palabra mágica, la pureza de un cante desnudo al pie de una fragua, en la mina o en los cortijos. Las voces más rotas pasan a ser adoradas por atesorar, presuntamente, la pureza y antigüedad necesarias para el modelo propuesto de flamenco auténtico frente al artificioso arte practicado por los grandes de épocas anteriores. En concreto, se demoniza la llamada ópera flamenca y cantaores como el Niño de Marchena o Vallejo serán castigados a un olvido necesario que ayudará a imponer las ideas preconcebidas de aquellos próceres de la pureza.

En el plano estético eso se traduce en que las voces más limpias y virtuosas están en la antípodas de esa pureza y, de la noche a la mañana, infinidad de nombres pasan directamente al olvido. Pepe Marchena, que hasta 1936 vivió, como todos los grandes, la edad de oro del flamenco y proyectó su arte en la posguerra

siendo admirado en toda España, con el renacimiento propiciado por las nuevas corrientes ideológicas se convirtió en la bestia negra de los defensores de la pureza. Para ellos, Marchena representaba el pasado, no tenía el ADN flamenco que los intelectuales de aquellos años fueron diseñando a su medida. Los más acérrimos defensores de la causa gitanista no cayeron en la cuenta de que hasta entonces, y después de un siglo de vida del flamenco, nunca se había planteado tal disyuntiva, el cante era gitano, pero el intérprete por supuesto que no. Necesitaban un líder, era imprescindible tener una figura en el cante cuyo perfil casara a la perfección con su idea de lo que era el flamenco. El más apropiado fue un cantaor de Mairena que, no sólo poseía

un instrumento privilegiado, sino que defendía la causa como el que más. Era el hombre que estaban buscando.

Este movimiento dura ya más de medio siglo y a día de hoy sigue muy activo, también entre los extranjeros que prefieren esa novela acerca de la raza gitana maltratada por el tiempo y poseedora de los secretos de esta música. La queja desnuda es la marca de la casa, refuerza la imagen del auténtico cantaor frente al artista de circo y traje de etiqueta. El interés valiosísimo de Antonio Mairena por el repertorio trajo consigo un despertar en la clasificación de los cantes a fin de ordenar las aportaciones de las diferentes escuelas. Sin embargo, esta labor dejó muy de lado a cantaores no gitanos reservando a clásicos como Silverio, Breva o Chacón las atribuciones de los cantes, mientras que con los cantaores gitanos no se escatimó en el reparto, otorgando variantes a diestro y siniestro sin la documentación necesaria que contrastase lo asignado a los maestros de época a veces remotas, tal es el caso de Planeta o Fillo.

Cuando hoy, a la vista de las últimas investigaciones, dudamos de que Antonio Monge El Planeta fuese gitano, poco podemos aportar en cuestiones de raza, término que debiera ser desechado del imaginario flamenco de una vez por todas. Para gustos hay versiones, y si una persona prefiere uno u otro artista no es algo que deba preocuparnos, pero siempre aparece una élite que cree conocer mejor que nadie este género musical y pontifica sobre quién canta bien y quién no. Esas tenemos. Todo esto ocurre preferentemente en el ámbito del cante, ya que la guitarra y el baile siguen otros derroteros. En esas disciplinas no existe tanta radicalización, al ser no gitanos los grandes maestros de ambas especialidades.

Mairena y el Mairenismo

Antonio Cruz García nació en 1909 en Mairena del Alcor, Sevilla, el mismo año que viniera al mundo otro gigante del cante, Manolo Caracol. Tenía unas facultades fuera de lo común, un eco de voz que se adecuaba a la perfección con las nuevas corrientes historicistas y una capacidad innata para reconstruir cantes que de forma incansable iba recolectando por toda la geografía flamenca.

Su vena creadora y recreadora de repertorio flamenco alcanzó cotas hasta entonces insospechadas, poniendo nombre a los cantes,

otorgando el mérito de haberlos creado a este o aquel cantaor, casi siempre de etnia gitana, ordenándolos y proponiendo una genealogía de los cantes que se tradujo en una explosión de investigadores que, generalmente, remaban en una misma dirección, aquella que marcaba el maestro. Hoy, las ideas del genial cantaor de los Alcores han cuajado de tal modo que se han convertido en verdades absolutas que pocos se atreverían a discutir.

Toda religión necesita su profeta y a Antonio Mairena le cayó el sambenito de llevar la defensa a ultranza de la queja primigenia, del grito desesperado, de dolor milenario. Comenzó, pues, la andadura de su periplo gitanista con un libro que a la sazón se convertiría en el Corán de sus seguidores, Mundo y formas de cante flamenco, escrito junto al poeta de Puente Genil Ricardo Molina. Si bien se encuentra plagado de verdades como puños, se ve a la vez infectado de teorías sin fundamento, hechos de dudosa veracidad y conclusiones pintorescas, pero al ser la palabra del profeta ha sido adorado por miles de seguidores y sus principios seguidos a pies juntillas.

A nadie le interesa ya la historia del flamenco, todos conocen cómo ocurrió todo, lo que digan grandes figuras como Juan Talega va a misa, ellos cuentan su historia atónitos por el interés que despiertan y sus interlocutores se la creen sin discusión. A la vez, todos aquellos que no dan el perfil quedan fuera de la película, la mayoría payos, pero también gitanos como El Serna, que hasta hace bien poco, en su Jerez natal, se consideraba que su cante era mu gachó, dejando claro que las facultades cantaoras del Sernita no casaban con la nueva religión. Aunque también se daba el caso contrario, una gachí como Tía Anica la Piriñaca casaba a la perfección con el modelo a seguir y, gracias a esa corriente ideológica, nos legó unas grabaciones deliciosas con su voz preñada de gitanismo.

Después de haber iniciado su carrera como cantaor atrás, formando parte del elenco de la compañía de Antonio el Bailarín, nada menos, se afianzó como el gran rescatador de cantes perdidos y logro registrar imponentes versiones de la mayoría de los cantes más jondos, tonás, seguiriyas y soleares, imponiendo un estilo que fue seguido, como ya hemos apuntado, y que al día de hoy aún tiene un buen número de incondicionales.

Manuel Ortega Juárez es el último eslabón de una saga flamenca gaditana que ya comentamos en la unidad dedicada a los cafés, los Ortega. El Diccionario Enciclopédico Ilustrado de Flamenco (DEIF) resume la genealogía de Caracol en estos términos: ‘tataranieto de El Planeta por parte materna, biznieto de Enrique El Gordo Viejo y Curro Durse, nieto de El Aguila, sobrino nieto de Paquiro, Enrique El Gordo, Rita Ortega Feria, Manuel Ortega Feria, Chano Ortega Feria, Gabriela Ortega Feria, Carlota Ortega Fernández, Rita Ortega Fernández y del torero El Cuco, tío de Gabriela Ortega Gómez, primo de El

Caracol, punto y aparte

Almendro, Carlota Ortega Monje, Rafael Ortega Monje y Rafael Ortega Morales, hijo de Caracol, padre de Lola Ortega Gómez, Enrique Caracol, Manuela Ortega Gómez y Luisa Ortega Gómez, y suegro de Arturo Pavón’.

Su magisterio como artista contrasta con Antonio Mairena, éste como representante del flamenco ortodoxo y Caracol como rey de la heterodoxia flamenca.

En 1922, cuando contaba 13 años, recibe el reconocimiento del Concurso de Cante Jondo de Granada y, desde entonces, su carrera no dejó de ascender hasta convertirse en el referente de varias generaciones de artistas que van desde Camarón a Antonio Reyes en la actualidad. Curiosamente, mientras los seguidores de Mairena se encontraban entre los no gitanos, Fosforito, José Menese o Calixto Sánchez, los jóvenes cantaores gitanos se inclinaban más por Caracol, caso de Pansequito, Juan Villar, Rancapino o Camarón (la excepción de esta generación la marca Juan Peña el Lebrijano, representando al cantaor comprometido con su tiempo, alternando las apuestas más arriesgadas con el cante más conservador).

Caracol debuta en Madrid en 1922 y al año siguiente emprende una gira por toda España junto a Antonio Chacón, Manuel Torre, El Gloria, Manuel Centeno y otras primeras figuras de la época. En 1925 lo encontramos junto a la Niña de los Peines, Pepe Marchena y El Cojo de Málaga en un concurso de cante. En esta línea continuó toda su juventud, compartiendo la escena con los cantaores más importantes como El Sevillano, Juanito Valderrama, Pepe Pinto o Concha Piquer, pero será en 1943 cuando comience su camino junto a Lola Flores con el

espectáculo Zambra de Quintero, León y Quiroga, que llevará por todos los escenarios durante 8 años. Se convierte entonces, en el artista flamenco más popular y encuentra en las zambras (recreaciones teatralizadas de ambiente moruno inspiradas en los tangos lentos granadinos) la horma de su zapato.

Tras una gira junto a Pilar López presenta su espectáculo La copla nueva, para presentar al público a su hija Luisa como cancionista y cantaora. En 1958 graba su antología Una historia del Cante e inicia una gira por Hispanoamérica que le llevará 3 años.

En 1963 inaugura su tablao Los Canasteros, en

Madrid, con un elenco artístico de primera: Curra Jiménez, La Polaca, su hija La Caracola, María Vargas, Trini España, La Perla de Cádiz, Gaspar

de Utrera, Melchor de Marchena, Orillo de Puerto, Paco Cepero y Terremoto. A partir de entonces, su carrera se centrará en su local de la calle Barbieri, a excepción de algunos festivales y galas benéficas. Se inicia la época de los homenajes y reconocimientos, como la Orden de Isabel la Católica que le otorgan en 1969.

Falleció en un accidente de automóvilel 24 de febrero de 1973. Su multitudinario entierro es la mejor muestra de su popularidad, rindiéndosele tributo en todos los festivales que se celebraron ese año. Sobre Caracol, dijo Anselmo González Climent, ‘está casi desligado de toda externidad amable. Va directamente al rajo angustioso y denso del jipío. Nada de flatus vocis al uso operista. Parece cante de aljamía. Sin embargo, hasta sus locuras conservan un hálito afiligranado de gracia plástica. Con el sólo ejemplo de Manuel Caracol se puede hablar de lo que buenamente puede entenderse por perfección flamenca. Siendo historia, y de la mejor, Manolo Caracol es ante todo vida fluyente, devoradora… Sus jipíos enteros, viriles, verosímiles son negras bocanadas de jondura que atraen e incluso anonadan. Caracol infunde a la totalidad expresiva un sostenido impulso de jondura y de desgarro vital’. Manuel Ríos Ruiz, por su parte, afirma que a Manolo Caracol ‘habría que ponerlo junto a Silverio, don Antonio Chacón, Manuel Torre y Pepe Marchena, entre los maestros y los genios’.

Sabicas, punto y aparte

La guitarra tiene nombres que están en letras de oro en el panteón de los grandes del flamenco. Ya dijimos que en los años de la posguerra dejaron su huella maestros de la sonanta como Niño Ricardo o Melchor de Marchena, que fueron el paradigma de cómo acompañar el cante flamenco, marcando la pauta a las jóvenes generaciones. Sin embargo, aparece en los años 20 en Madrid un joven prodigioso, un guitarrista de raza con un toque virtuoso, rítmico y preciso como nunca antes se había escuchado. La facilidad de Sabicas para la sonanta llamaba la atención desde que tañía el primer acorde.

Nacido en Pamplona, llega a Madrid con 10 años, alternando desde muy joven con artistas de todo pelaje y llamando incluso la atención del rey del toque en los años 20, Ramón Montoya. En esta misma década forma parte de compañías como la de Estrellita Castro, la Niña de La Puebla y su marido Luquitas de Marchena, la Niña de los Peines, José Cepero, El Cojo de Málaga, Guerrita, Pepe Pinto, Mazaco o Niño de Utrera, entre otros.

En 1936 se traslada a Argentina uniéndose a la troupe de Carmen Amaya, con quien viaja por todo el continente durante más de 15 años hasta que en 1955 se instala en Nueva York, siendo su residencia hasta su fallecimiento en 1991. No regresará a España hasta 1967, para recibir la Medalla de Oro de la Semana de Estudios Flamencos de Málaga. A partir de entonces, sus visitas serán cada vez más frecuentes.

La carrera de Sabicas queda perfectamente resumida si analizamos su discografía, más de 50 discos que son la mejor muestra de su heterodoxia y maestría tocaora. Antes de fallecer grabará junto a Enrique Morente un disco doble que es hoy ya historia del flamenco grabado.

Niño Ricardo, toque de referencia

Manuel Serrapí, Niño de Ricardo, dará una nueva vuelta de tuerca al toque flamenco. Como ocurriera con Montoya, en su toque confluye lo mejor de cada casa, imprimiendo una forma de tocar a las nuevas generaciones que marcará para siempre la evolución del toque.

Destacan su depurada técnica, la originalidad de sus variaciones y falsetas, los avances en la indagación de nuevas formas de expresarse, cómo llevar el aroma de la soleá a los fandangos y el uso de una rítmica poco común, herencia de Javier Molina.

Tanto Melchor de Marchena, maestro del acompañamiento y cotizado guitarrista para los mejores cantaores por muy dispar que fuera su cante (Pastora, Mairena, Caracol), como los jóvenes Manolo Sanlúcar y Paco de Lucía, mamaron de Ricardo esa nueva forma de tocar y la aplicaron a sus toques, hasta que llegó Sabicas y les puso la cabeza del revés. Si existió un Montoyismo, el Sabiquismo y, hoy, el Lucianismo, también hubo un Ricardismo que dejó una huella imborrable en la guitarra flamenca contemporánea.

El baile de la postguerra, Carmen Amaya

Cuando estalla la Guerra Civil, una jovencísima bailaora de origen catalán vendrá a revolucionar para siempre el baile flamenco. De nombre Carmen Amaya logró, con su impetuosa forma de concebir el baile, inaugurar una nueva era. Si en la época del ballet flamenco brillaron con luz propia artistas como La Argentina y La Argentinita, Carmen Amaya vino a dar una nueva vuelta de tuerca a la estética del baile flamenco. Su huella imborrable se encuentra grabada en escuela del más depurado arte de bailar a lo flamenco.

Nacida en Barcelona en 1913 y fallecida en Begur (Girona) en
1963, marcó para siempre una época y un estilo de bailar flamenco. Dio sus primeros pasos como La Capitana en su ciudad natal, hasta que dio el salto a otros escenarios, en París junto a Raquel Meller o en Madrid para acabar formando parte de la compañía de Manuel Vallejo. En 1929, aparece en el colmao barcelonés del maestro Miguel Borrull. Vuelve a Madrid para trabajar junto a Concha Piquer y Miguel de Molina y rueda uno de sus mayores éxitos hasta entonces, la película La hija de Juan Simón, junto a la estrella del momento Angelillo.

A causa de la Guerra Civil se traslada a Lisboa, donde en compañía de Manuel García Matos ofrece conciertos con su compañía familiar. Viaja, entonces, a Buenos Aires, debutando junto a Ramón Montoya. Más tarde se le une Sabicas, a quien había conocido en Madrid y quien, por lo visto, animó a su padre a que presentara a su hija en la capital. Durante 4 años recorre el

continente hasta llegar a Nueva York en 1941. Es entonces cuando baila en la Casa Blanca de Roosevelt, recibiendo unánimes elogios y llegando a ser portada de la revista Life.

Blas Vega resume uno de sus mayores éxitos en Estado Unidos diciendo que ‘desde 1942 se convierte en una de las principales atracciones de Hollywood, donde interpreta una versión de El amor brujo de Falla, en el Auditorio Bowl, ante veinte mil personas, con la Orquesta Filarmónica. Interviene así mismo en un gran número de películas’.

En 1947 reaparece en Madrid con su espectáculo Embrujo español y comienza otra larga gira europea y americana. Su última será la de Rovira Beleta Los Tarantos. En 1963, año de su muerte, aún realiza giras por todo el mundo, bailando por última vez en Málaga. Su pérdida fue muy sentida y llorada por toda la profesión y los aficionados, que se contaban en todo el mundo por millones.

El baile de hombre que ya había practicado La Cuenca tiene en Carmen su mejor aliada, por el dominio absoluto de los pies y la fuerza expresiva de su figura delgada. Vestida de pantalón, dejaba apreciar su afilado cuerpo como un rayo de energía flamenca.

Encarnación La Argentinita fallece en Nueva York en 1945 y su hermana Pilar, una vez de vuelta a España funda su Ballet Español de Pilar López que será la catapulta definitiva para, como ya hemos apuntado, una nueva generación de coreógrafos y bailaores.

Trini Borrull, Laura de Santelmo, La Joselito, Juan Magriñá, son entre otros los más destacados de una época en la que las compañías de baile girarán por el mundo entero y ya no pararán hasta hoy. En los años cuarenta Antonio Ruiz Soler, y ya partir de los sesenta Antonio Gades o Mario Maya quienes con sus compañías logran las máximas cotas de expresión artística. La pauta a seguir será una escenografía sencilla, el gran colorido de la indumentaria y el minucioso trabajo de iluminación.

Otros nombres ilustres de la época de los ballets flamencos son los de Luisillo, Mariemma, la que había sido pareja de Antonio, Rosario, que presentó compañía en 1954, Rafael de Córdova, María Rosa. De la escuela de Pilar López además de los citados Gades y Maya están José Greco (en cuya compañía americana figurarán dos jovencísimos Pepe y Paco de Lucía), Alberto Lorca, Roberto Ximénez o Manolo Vargas.

Antonio, El Bailarín

Antonio Ruiz Soler era un bailaor enciclopédico, esto es que dominaba todos los estilos, al igual que La Argentinita, su versatilidad le convirtió en maestro de la danza española y un consumado bailaor de flamenco con una técnica de máxima corrección. A él debemos la coreografía del martinete, la primera vez que una toná es llevada al terreno bailable.

En su primera época tuvo a Rosario como pareja y con ella recorrió todo el mundo como Los Chavalillos de España.

Nació en Sevilla en 1921 y dio sus primeros paso en la academa del Maestro Realito con quien aprendió los principios de los bailes de palillos destacando desde edad temprana. Debuta junto a Rosario en 1928 y al año siguiente ante los reyes Alfonso XIII y Victoria Eugenia. Las fiestas privadas las combina con las clase junto a los maestros Otero y Pericet, y en flamenco con Frasquillo. Será en 1937 cuando viaje con Rosario a América recorriendo todo el continente hasta llegar a Nueva York. Permanecen siete años tiempo en el que madura su baile y su concepto intelectual coreográfico. Así lo dice Blas Vega: ‘En estos doce años de permanencia en América la labor coreográfica y representativa de esta pareja es extensísima. Además del Zapateado, la jota Viva Navarra de Larregla, y el Zorongo gitano, son dos piezas fundamentales en su carrera. De Granados tienen una selección de Goyescas y las Danzas Número IX y VII (Valenciana), de Turina, el Sacromonte, la Malagueña y Sevilla de Albéniz. El Café de Chinitas, con letras de García Lorca. De danzas de escuela: Seguidillas manchegas, Panaderos, Bolero, Sevillanas y Fandangos de Huelva. Llevan también selecciones del El amor brujo y del Sombrero de tres picos,

de M. de Falla, sin haberlo resuelto todavía en forma de ballet. Y por último el testimonio de la inspiración americana y caribeña en los bailes El manisero y Jarana Yucateca’.

En 1949 regresan a España y continúan sus giras por Europa y en 1952, después de veintidos años se separa la pareja con quien había coreografíado muchas piezas de la múscia clásica española y comenzará su atención hacia García Lorca, que comenzará a tener una especial lugar en repertorio de Antonio.

Dentro del repertorio flamenco además de tanguillo, alegrías, farruca, tango de Cádiz, taranto, serranas, siguiriyas gitanas, soleares, caracoles, fandangos por verdiales, destaca su personal coreografía de la caña. Y el martinete que registra por primera vez en la película Duende y misterio del flamenco. Massine le lleva a Milán a bailar en la Scala ‘El sombrero de tres picos’ y el capricho español de rimsky-Korsakov. En 1953 presenta en su Antonio Ballet Español con treinta y cinco bailarines con Rosita Segovia como primera figura femenina. De esta época destaca la coreografía que realiza sobre las Sonatas de Antonio Soler, y la Suite de danzas vascas.

En 1955 estrena su vesión de El amor brujo, pieza obligada al parecer para todos los grandes del baile. De 1956 es la Fantasía galaica, entre otras creaciones llegando al año siguiente a bailar en la ópera de Viena. En 1958 coreografía El sombrero de tres picos de Falla alcanzando la maestría. En 1962 regresó con Rosario para unas actuaciones recordando bailes de su época en los Chavalillos.

La compañía en 1965 se llamará Antonio y sus Ballets de Madrid participando muy activamente con el Ministerio de Información y Turismo en los Festivales de España hasta que en 1978 prepara una gira de despedida con un espectáculo al que llama Antonio y su Teatro Flamenco. En 1980 sustituye a Antonio Gades en la dirección del Ballet Nacional Español del Ministerio de Cultura hasta que es cesado en 1983 y se retira. Fallece en Madrid en 1996 y su legado queda sin puja por parte del Ministerio quedando disperso.

FAUSTINO NÚÑEZ - Flamencopolis ©2011